La Gran Entrevista a Rodolfo Pastor

Rodolfo Pastor dando vida a los protagonistas del cortometraje Nico y Tina

Rodolfo Pastor es sin duda alguna uno de los animadores argentinos que más ha hecho por la stop-motion y los programas infantiles tanto en Argentina como en España. De sus manos y con la gran ayuda del personal de su estudio, han salido programas tan míticos como Capelitos, los capítulos de El Fantasmita (que se emitían dentro de Los Mundos de Yupi) o Langostino. Rescato esta entrevista que le realicé a este maestro con motivo del libro que estaba preparando sobre el cine de stop-motion en España, para que pase lo que pase con ese proyecto, al menos esta entrevista no acabe perdiéndose en el olvido de mi Disco Externo.

1) El mundo del arte entra en ti gracias a tu familia y al trabajo que desarrollan, ¿verdad?

La mayor influencia fue de mis abuelos maternos que hacían teatro. Yo, de niño, presenciaba los ensayos y a veces me daban un papelito.

Ver a la gente adulta actuar con candilejas de verdad, hablar impostando y con tanta contundencia, pasión y convicción me hizo sentir que lo importante estaba en el escenario, que la vida real era ésa, y que la otra, la de todos los días, la de los espectadores, era insípida, sin pies ni cabeza. Shakespeare lo expresó mejor, pero en el fondo es lo mismo.

Mamá era actriz del cine “de los teléfonos blancos", de teatro y radioteatro, y también locutora en "Tarzán", un programa de radio que "veíamos" todos los chicos argentinos de mi generación.

Sí, la radio se veía.

Eso sí, cada uno la veía a su gusto e imaginación.

Papá era un destacado pintor del tango y de la ciudad, y gracias a él conocí a muchos artistas que me hicieron la vida más linda, como Cátulo Castillo, Susana Rinaldi, Osvaldo Pugliese y todo el intenso mundo que rodeaba al primer "Caño 14". Con él descubrí muy pronto a Homero Manzi, Sebastián Piana, Discépolo, Rosita Quiroga, Juan de Dios Filiberto...

En ese “Caño 14” ayudé a mi viejo en la escenografía para decorar un patio de luz, donde recreamos el viejo almacén del alemán Hansen, cuna del tango. El hacer esos muñecos tamaño natural me mostró mi camino. Y también el Submarino Amarillo y la obra de teatro de Juan Carlos Gorostiza "A qué jugamos" balizaron mi orientación.

2) Tengo entendido que de joven entraste a formar parte del diario argentino “Democracia", ¿cómo lo conseguiste?

Éramos 12 o 13 chiflados que tomamos el diario por asalto.

La dictadura militar de turno anuló las elecciones porque esperaba otro resultado, pero el movimiento social llamado peronismo es más tozudo que gallo comiendo tripa.

Entonces clausuró el Congreso, y un grupo de jóvenes que andábamos queriendo hacer algo gordo, seguimos a Mario Valotta y tomamos el diario en un golpe de mano y lo pusimos al servicio del pueblo, de los sindicatos y de la democracia. El Congreso sesionó en la redacción. Yo era un pibe de 23 años y Valotta era 10 años mayor. Estaban además Julio y Juan Carlos Argañaraz, de mi edad, que luego se hicieron grandes periodistas. Y Pedro Leopoldo Barraza, masacrado por los militares.

Pensamos que los milicos nos clausurarían en 24 horas..., pero tardaron 3 meses, ¡los muy jueputas! Y es que escribir todos los días un diario es una tarea inmensa. A veces pienso que esperaban que reventáramos de sueño y cansancio!

Ya ves: no era un “trabajo”, no lo hicimos por un sueldo. Mi generación era especial. No nos cansábamos ni nos casábamos, nos íbamos de casa jovencitos y sin un peso, y preferíamos pasar hambre antes que enjaular nuestras vidas en la oficina de una empresa.

Allá en Barcelona siempre me impresionó el afán de los muchachos por estaquearse de por vida con un crédito para la vivienda, un matrimonio y un empleo fijo. ¡Qué horror! ¿Y así de dónde van a sacar tiempo para recorrer Europa haciendo auto stop, o toda la America Latina con una moto?

¡Qué gente tan seria, esta juventud!

3) Sé que en estos primeros años de tu vida en Argentina hiciste algunos estudios de cine para la Universidad de La Plata, ¿de qué trataban estos trabajos?

Solo estudié allí dos años, no hice trabajos para la Universidad, pero sí esfuerzos para que funcionara un cine para el pueblo de La Plata, ya que teníamos una hermosa filmoteca. Con el dinero recaudado, los alumnos de los cursos superiores lograron filmar algunas cosas importantes.

Poco se podía aprender en aquel entonces; eran estudios masificados y muy lentos. Yo viajaba desde Olivos y tardaba 3 horas en llegar a La Plata. Dormía o estudiaba en el micro. Y como en todo un año sólo pude usar un fotómetro Sekonic durante 5 minutos, dejé de ir, de perder mi tiempo, y fundé el Grupo C.IN.E. donde sí filmamos y, por lo tanto, aprendimos.

Rodolfo, en su estudio, rodeado de papeles, pinturas y plastilina

4) Si no recuerdo mal fue en 1972 cuando la cooperativa de producción y distribución C.IN.E. (Cine Infantil Educativo) vió la luz. ¿Contaste con muchos apoyos para conseguir montar esta idea?

No era una cooperativa. Era una organización cultural sui generis, inclasificable, pero de una eficacia notable. Allí estuvo, por ejemplo, la actual Directora del INCAA, Liliana Mazure, y muchas veces pienso que algunas de las acciones del Instituto, como las unidades móviles, las proyecciones públicas y gratuitas al aire libre, seguramente tuvieron su inspiración o son ecos de aquella extraordinaria experiencia.

Piensa que en esos años todo lo que fuera oficial nos daba asco. Queríamos otro mundo, otras leyes, otra manera de vivir la pareja, de entender la familia, las relaciones de trabajo y propiedad... Éramos revolucionarios de verdad, y sin ese contexto no se entiende nada de lo que hacíamos. Ya sabes, se venía un nuevo mundo y trabajábamos por él llenos de entusiasmo. Y no fue en vano.

Algo de todo eso hoy prospera en la Argentina de forma formidable: Allí tenemos la Ley de Medios para entenderlo, la asistencia universal por hijo o el matrimonio gay, ¡y nada menos que en estas latitudes machistas! Argentina es el único país que ya tiene presos a sus genocidas y que pagó y mandó a paseo al FMI, que años atrás mandaba por fax al Congreso los proyectos de ley. Se recuperó Aerolíneas, sí, pero falta recuperar el petróleo y la minería.

¿Apoyos? El Fondo Nacional de las Artes nos dio un dinerito con el que compramos un proyector mejor, y la Municipalidad otro, pero cuando logramos cobrarlo ya no alcanzó ni para pipas, tal era la inflación.

El apoyo provenía de amigos del Grupo, y nuestro propio esfuerzo, que era inmenso, noble y lleno de alegría. No cobrábamos, sino que pagábamos una pequeña cuota mensual para poder hacer cine en Súper 8 y luego en 16 mm.

El grupo estaba formado por las ilustradoras Petra Steinmeyer, Liliana Mazure, Nora Hilb, Alicia Gawiansky, Juan J. Lifourrena, los animadores Daniel Cabezas, Marcelo Catinello, Sandra Filippi, Gustavo Dupuy, Carlos Gratzer, que también es un gran músico, Silvia Corral y muchos otros.

5) ¿Realizó esta organización algún trabajo en animación?

Sí, produjimos unos 28 trabajos entre cortos y mediometrajes. Y nosotros mismos lo proyectábamos desde la Puna a la Patagonia. A decir verdad, eran películas de calidad más que modesta, pero para filmar bien primero hay que hacerlo mal y regular.

6) ¿Cuáles son tus principales referentes en el cine, y más concretamente en el micromundo de la animación con plastilina?

Los grandes maestros del cine, incluyendo el cine de animación. Chaplin, Jacques Tati , McLaren, y una larga lista de genios alejados de las zoquetadas almibaradas de Disney y que hacen de este medio expresivo algo cada vez más noble.

La plastilina es solo una de las técnicas del stop motion, y yo uso todas.

Nico, Rodolfo y Tina

7) ¿Siempre te ha llamado el mundo del cine de animación o es algo que descubriste con cierta edad?

A los 9 años viví un tiempo con mi papá. Él se iba a trabajar y yo me quedaba solo en un pequeño departamento con un proyector de 16 mm a manija y una película de dibujos animados. Echaba una frazada sobre una mesita redonda, me metía debajo con mi proyector y veía la peli muda una y mil veces, para adelante y para atrás. Hasta hoy día creo recordar cada uno de sus fotogramas. Y en eso estaba cuando una noticia de la radio me sacudió como un relámpago: la muerte de Evita.

Cuando descubrí el cine de McLaren, o cuando vi el Submarino Amarillo, sentí que estaba hecho para eso, más que para el periodismo político. Di un cambio a mi vida, un cambio brutal que me exigió esfuerzos tremendos, pero no me equivoqué. Nunca nos equivocamos cuando hacemos caso al de la zurda. La pena es que hable tan quedo...

8) Por entonces supòngo que ya te manchabas las manos con plastilina, y hablando de este material ¿cuál de las que has probado es para ti la mejor?

La verdad es que la plastilina Jovi, la mejor del mundo, no mancha. Es más, es comestible. Prueba el color lila y ya me dirás.

La plastilina es un material apto para animar, pero no es la animación. ¿Qué hay de especial en la tinta de la pluma de García Márquez? Mi cabeza piensa en las historias, en la forma de narrarlas, y en la actuación de los personajes, que es lo mismo que decir, en el guión, la realización y la animación. La plastilina es solo una herramienta más, que descubrí en EXPO-OCIO en Madrid, hace décadas, cuando me puse a filmar delante del público con plastilina, y supe entonces que era mejor modelando que dibujando.

9) En 1976, la dictadura se instaura en Argentina y tú emigras a Barcelona. ¿Qué motivó este exilio?

Problemas de salud.

Las dictaduras militares son muy malas para la salud.

Yo era feliz, estaba como un chancho revolcándome en chocolate. Y de pronto lo perdí todo. El taller, las relaciones, la alegría de comer en el boliche de la avenida con la barra amiga, y cosas menores como la casa, el auto y mi calesita, con la que me ganaba la vida.

Salvé algunas cosas, entre ellas a mí mismo.

Emigré a México, pasando por Costa Rica y Panamá, y después recalo en Alemania, desde donde viajo a otros países limítrofes, hasta que al fin ato amarras en Barcelona a fines del 77, el mismo día en que llegó Tarradellas. Hablo en singular, pero en verdad lo hago con mi pareja Petra y mi hijo Ernesto.

Emiliano, mi otro hijo, nacería en la hermosa Barcelona.

Capelito nunca para de viajar y tener aventuras en cualquier lugar

10) ¿Te fue difícil establecerte en la Barcelona postfranquista?

Sí. Pero allí encontramos grandes amigos como Ferrán Baile, como Lorenzo Soler, Oriol Rius, Miquel Porter Moix o María Dolors Manté y el grupo del Drac Magic, La Central del Curt o el equipo de Barrio Sésamo de TVE, o Xavier Romero de TV3, y todo el equipo de colaboradores de mi estudio de animación. Bellas personas con las que espero seguir trabajando en el futuro. Para ello estoy escribiendo el guión de un largo con Capelito.

11) Ya has mencionado un par de veces a tu musa y compañera de viaje en tu éxito en la animación en plastilina,  Petra Steinmeyer. ¿Cómo la conocíste?

Con Petra formamos pareja en 1972, en Argentina. La conocí gracias a que pegué cartelitos por todo Olivos para formar el Grupo C.IN.E. Petra fue la primera que vino. Miento, antes vino un tipo alto cubierto con abrigo tubular y de oveja que le llegaba del cogote a los pies. Parecía un rodillo de pintura.

-Pase señora.

-No soy una señora -me dijo con voz varonil, y viendo que yo estaba fascinado porque del tubo de oveja asomaban, como pepinos curiosos, dos zapatos verdes, me explicó: - Son italianos-, y mencionó una marca que no recuerdo. (No, no era Ferrari, creo que esa es una marca de zapatos rojos). Le pregunté si venía por los cartelitos y dijo que sí, pero que en verdad venía a excusarse pues no podía incorporarse al grupo porque se iba a Australia. Todo un caballero. Ya con esa explicación me quede más tranquilo.

Después golpeó la puerta Petra, cargando una enorme carpeta con sus dibujos, y se quedó en el Grupo C.IN.E y en mi vida.

Ella es hoy una ilustradora y dibujante de renombre, ella hizo el diseño de Capelito y dirigió la producción. Petra se formó en coproducciones internacionales en diversos cursos e incluso ha dado clases sobre el tema. Fue ella quien gestionó y consiguió las ayudas del ICAA y del ICIC para Nico y Tina, la del ICIC, de IBERMEDIA para el Gran Estornudo, la ayuda de MEDIA y la del ICIC para Capelito, y la coproducción de TV3.

12) ¿Cuál fue el primer contrato que conseguísteis para realizar animación en stop-motion?

No hicimos películas solo porque conseguíamos un contrato, eso era la excepción. Yo filmo porque sino reviento. Por lo general preparo un proyecto, un piloto con lo que me sale del alma hacer... y después busco los medios para llevarlo a cabo.

Otras veces las hago con mis propios recursos.

13) Los Mundos de Yupi y Barrio Sésamo son dos programas que forman parte esencial de mi infancia y de la de muchos españoles de los años 80 en adelante, para los que trabajaste a nivel no solo de animación sino también de guión. ¿Cómo recuerdas esta época?

Me enorgullece eso que dices. En efecto, antes los chicos españoles no tenían más que dos canales de TV y no les quedaba más remedio que aguantarnos. Esos trabajos que veías de chico los hicimos Petra y yo trabajando foto a foto por décadas.

¡Dios mío, si sabía que me esperaba tanto trabajo, no nacía!

Logramos una altísima eficacia con la técnica de recortes o cut-out, técnica que desarrollamos mucho. Alguna vez escribiré algo sobre esta técnica, porque sigue brindando grandes posibilidades.

Fueron tal vez unos 200 cortos o segmentos de animación que hacíamos con gran libertad por parte de la tele, pues se daban cuenta que era mejor dejarnos trabajar a nuestro aire. Recuerdo esa época con agrado porque logramos vivir bien con nuestro oficio, y con tristeza porque fue un desperdicio, ya que podíamos haber hecho cosas de más envergadura. Pero no me quejo. Solo suspiro.

Yupi, el alienígena

14) En Los Mundos de Yupi, concretamente, realizaste los segmentos de 1 minuto de animación La fantasmita. ¿Es difícil hacer algo redondo con tan poco tiempo?

¿Redondo como la pizza? Sí, es difícil, pero sé hacer ambas cosas. ¡No te imaginas lo bien que me sale la pizza a la brasa!

Hacer buenas historias es muy, pero muy difícil. Pero lo es menos si se tiene un entrenamiento, si se sabe trabajar sobre una estructura, y si se tienen en la cabeza y en cuadernos millares de ideas no usadas, en ebullición o recicladas. Y si se sabe trabajar con el lado derecho del seso, que es el que atrapa los sueños, los encantos y todo aquello que la gente deja pasar de largo sin ver el valor que tienen. ¿Me explico?

-No.

Cualquier buen libro de guión te enseñará un montón de normas eficaces para la narrativa. El problema es que el principiante no las usa, pues conocerlas no significa tenerlas tan internalizadas como para que las usemos sin pensar. O como para que las descartemos a sabiendas, porque lo que importan no son las normas sino la eficacia de un relato.

15) ¿Y cómo reconocemos que una historia es buena?

Porque es interesante y porque se la puede resumir en muy poquitas palabras.

16) La fantasmita tiene un bolso estilo canguro de los que saca los objetos que necesita. Esto recuerda un poco al famoso personaje japonés Doraemon, ¿coincidencia o inspiración?

Me gusta Doraemon, pero no viene de allí. Además, es posterior. Viene de lecturas juveniles, de Monteiro Lobato, que era mi ídolo, o de Mark Twain y de la cantidad de cosas que Tom Sawyer y yo llevábamos en los bolsillos. O no. Yo le ganaba de lejos: Tenía una cucaracha muerta para asustar a las nenas, un trabuco a pólvora que fabricamos en la herrería de la esquina y disparaba de verdad, azúcar y sulfamidas para el caballo enfermo del potrero, que todos los pibes cuidábamos y otras cosas así.

Todos mis trabajos tienen poco o mucho de autobiográfico.

En el Estudio Rodolfo Pastor siempre hay lugar para la diversión

17) ¿Puedes refrescarme un poco la memoria y decirnos qué fragmentos de animación stop-motion realizaste para Barrio Sesamo?

Los hacíamos Petra y yo con una coordinación y eficiencia notables.

Eran trabajos anónimos, sin créditos ni títulos. Este solo era para uso interno. Recuerdo ahora "El Zapatito Feo", donde los patitos eran escarpines y el feo era negrito, que al final resulta ser un botín de fútbol y todos los zapatitos quieren jugar con él.

Sí, algunos eran muy lindos y la gente de Barrio Sésamo, los que están en USA, los ponían de ejemplo en las reuniones de guionistas. Estas animaciones interesaron a los países escandinavos, que las querían, y eso me hizo pensar en hacer algo para el mercado internacional, como Capelito.

18) A la hora de animar, ¿qué cámara usabas?

La que pillara.

Hicimos la serie "Cartas de un papá" con una Bolieau que me prestó Oriol Rius, un amigo. Luego con unas cámaras Bolex a cuerda. Más tarde con una ACME 35 mm que compré usada a CINEARTE en Madrid, una Cameflex y una Parvito (la misma con la que Quirino Cristiani filmó El Mono Relojero).

Quirino Cristiani fue un argentino que hizo el primer largo de dibujos animados del mundo, ¿lo sabías?

19) Algo me suena...por desgracia de momento no vamos a poder disfrutar de ese primer largometraje, El Apostol. Y digo de momento, pues a veces los fondos de filmotecas de países que aparentemente no tienen nada que ver con el país de origen de la cinta se conservan copias intactas (véase el caso de Metrópolis). Pero sigamos a lo nuestro, ¿solías planificar lo que querías animar, o tenías una idea en la cabeza y simplemente la llevabas a cabo?

Ambas cosas. Planificar va muy bien para improvisar mejor. De otra forma se pierde el norte o se pierde frescura.

Parte del equipo del Estudio Rodolfo Pastor. Ojo a Capelito!

20) ¿Cuándo y dónde estableces el Estudio Rodolfo Pastor?

En 1978, en el Raval de Barcelona.

21) En 1981, llega Cartas de un Papá, una serie fantástica en la que tú envías cartas llenas de magia, humor e ingenio a tu propio hijo, Ernesto Pastor. ¿Cuál es la carta/episodio que recuerdas con más cariño?

"La carta terrosa", porque colaboró mi hijo Ernesto, el destinatario de esas cartas, y Marcelo Catinello y Sandra Filippi echaron una manito (amigos del Grupo C.IN.E. que pasaron por Barcelona).

22) ¿Por qué sólo realizaste 3 episodios?

Piensa que juntos suman una hora de animación. La produje con mis recursos de profesor, un dinero que me dio mi viejo y el trabajo de Petra y mío.

Recuerdo que construí la mesa de animación con unas maderas que trajo el mar a Castelldefels. Hasta los focos hice de madera. Tiempo después la doné a una escuela.

23) Además estas cartas te llevaron a levantar el premios internacionales, incluido uno la UNESCO, ¿fue la primera vez que ganabas un premio con tus trabajos animados?

Sí, recuerdo que fueron Petra y Ernesto al 19º Certamen de Cine para la Infancia y la Juventud de Gijón a recibir el premio, y volvieron muy emocionados.

Algunos protagonistas de El Gran Misterio, el próximo trabajo de Rodolfo. Esa monja me suena...

24) En esta serie desarrollaste casi todo tipo de animación: pixilación, animación en plastilina, dibujos animados, cut-out, ¿con qué técnica te encuentras realmente más a gusto?

La que me exprese mejor, tenga a mano y sepa usarla. En la serie Langostino hice todo un despliegue de libertad expresiva y creatividad, pese a que solo logramos reunir el 25% del presupuesto. La hice con ex-alumnos y aficionados, con gente que trabajó gratis y con cachivaches encontrado en los contenedores.

La serie es una mezcla de creatividad y zoquetadas para hacer bulto, porque eran episodios de media hora y el presupuesto raquítico. Quedamos endeudados y hubo que hacer publicidad para pagar deudas. Fue el producto de mucha experimentación que hacía con mis alumnos, y fue fuente para que la publicidad utilizara después muchas de esas ideas.

Pongo este mensaje en una botella y la largo al viento: Me encantaría poder recuperar ese material, que debe tener TVE. Me gustaría agilizar el montaje purgando las escenas de relleno.

Sería un producto estupendo y que habla de una época de la animación en España.

25) Eso fue en 1985, cuando Langostino fue emitida por primera vez en televisión. En ella te ponía voz Jordi Estadella, ¿no les gustaba la tuya a los de TVE?

La voz en animación debe ponerla un profesional y Estadella era de lo mejor. Y por otra parte el acento porteño hubiera quedado extraño, y más en aquellos tiempos. Recuerda que entonces los del sur europeo nos llamaban sudacas.

26) Con esta serie de 6 capítulos llega la distribución internacional, ¿cómo te sientes al verte hablando, por ejemplo, en alemán?

Políglota.

Petra Steinmeyer se ocupó de dirigir el doblaje de la versión alemana de “Cartas de un papá”.

Tina junto al storyboard de su cortometraje

27) Fijándome en tu obra no he podido evitar ver una fijación por lo buzones.

Los amo. Acerca la oreja a la boca de uno de ellos y escucha como susurran viejos tangos:

“Tocaron la puerta de la humilde casa

la voz del cartero muy clara se oyó

y el pibe corriendo con todas sus ansias

al perrito blanco sin querer pisó.”

Yo criaría buzones como criaba gatos. Son la comunicación. Me gusta escribir cartas. Le escribía dos por semanas a mi padre durante décadas. Iba al buzón de la Rambla, la echaba en su boca... y siempre me asombraba que realmente llegaran. Siempre me pareció mágico, como si fueran ellos mismos los que de noche las llevaran a mis seres queridos...

28) Animatango (1990) es un corto personal en el que vuelcas tu pasión argentina. ¿Realizaste este corto en España o ya volviste a tu tierra para realizar este trabajo?

Lo sonoricé en Valencia, en los Estudios Andro, lo rodé en Barcelona y lo edité y sonoricé en Buenos Aires. Cuando terminó la dictadura volví a Buenos Aires casi todos los años.

España también es mi tierra y la de mis mayores. Mi tía Paquita me leía El Quijote cada noche, Platero y yo, Lorca... y mi abuelo, compositor y profesor de piano (tenía un Conservatorio en plena Pampa) llenó mi infancia con pasodobles como Suspiros de España, o temas tan mágicos como Recuerdos de la Alhambra.

Mi madre, de piba, tejía jerseys para los soldaditos republicanos y entrecruzaba la lana con sus rubios cabellos, y en casa los ecos de la guerra civil rebotaron por las paredes durante años. Creo que en España nunca supieron del todo cuanto los querían por aquí a los soldaditos de la República. Bueno, Serrat lo sabe.

29) ¿Cuánto tiempo te llevó realizar Animatango?

Unos 6 meses en total, creo. Nico & Tina me llevó 8 solo de rodaje.

Rodolfo retocando al personaje femenino de Nico y Tina

30) ¿Conservas aún los muñecos de los protagonistas del corto?, ¿te gusta cuidar de los "hijos de plastilina" que has ido creando?

Pues es un problema. Uno no puede tirarlos, ha puesto mucho cariño en el trabajo y no sabe qué hacer con tantas cosas que se acumulan. Hace años teníamos Petra y yo una masía en Sta. Coloma de Farner, y allí acumulábamos personajes, escenografías curiosas, y con los años se llenaban de polvo, se estropeaban y ya no daba tanta pena quemarlos. Estaban en la planta baja, donde el pagés guardaba el ganado. Una noche en que estaba solo, hacía mucho frío y daba miedo salir a hacer pis al bosque, decidí usar el baño del pagés, un pozo en los establos, pero al iluminar con la linterna ví todo un mundo de grandes muñecos usados en distintas series, y vistos así, eran terribles, cargados de oscuridad, pasado y sombras. Un hilito de terror me subió por la espalda y cuando el gran espantapájaros usado en Langostino se movió... quedé petrificado. Intenté encontrar una explicación racional, pero el espantapájaros volvió a mover los brazos, ahora hacia el otro lado. No me hice pis en los pantalones porque estaba en calzoncillos.

31) ¿En serio? ¿Cómo fue posible?

Una rata que había hecho su nido en el pecho de paja del muñeco, y que al escucharme se asustó y corría por el palo de los brazos, de una mano a la otra, y con su peso hacia aspavientos con el muñeco.

32) Dentro de la publicidad, ¿podrías hacernos un resumen de los trabajos más importantes que has realizado?

Las animaciones para Play Mobil, en los Estudios Andro. Los saludos de Navidad y Año Nuevo de TVE, Un hermoso trabajo para el Colegio de Arquitectos de Valencia, unos platos de fideos y otros de arroz que cantaban una tarantela y un reggaeton, para Coca-Cola, para Fibertel unos muñecos de Boca y River que se toman el pelo, además de cosas para los juguetes de Mattel, de Faber, de Pin y Pon, y cosas así.

Hago publicidad cuando me buscan.

33) Rodolfo, has desarrollado el stop-motion tanto en Argentina como en España. ¿Es muy diferente el modo de trabajar en ambos países?

Yo creo que no. Tanto en uno y otro país han surgido animadores de nueva escuela muy buenos, gente joven que se libera de la temática tontorrona de los “dibujitos animados”, que entra en temas adultos y que crea nuevas estéticas. Y son muchos, cada día más.

Rodolfo dando vida a los protagonistas de El Gran Misterio

34) En 2001, nace el hongo de plastilina más famoso internacionalmente, el gran Capelito. ¿De donde sale la idea de este personaje?

Surgió poco a poco. Con Petra llevábamos a los chicos del Raval a la masía para que disfrutaran del bosque, el río, un fueguito nocturno, esas cosas. Yo solía salir de caza a cazar... setas. Simulaba ver una, pedía silencio... y sigilosamente avanzaba entre la hojarasca y me abalanzaba para atrapar a una, que se debatía entre mis manos temblorosas, hasta que ¡ñacate!, le partía el pescuezo. Y los chicos se reían.

La caminata agrega poco a la actuación, pero es muy laboriosa en stop motion, así que un honguito que simplemente se desplaza, libera al animador de ese lastre y puede concentrarse en la actuación del rostro y el cuerpo.

Cuado la ilustradora Petra Steinmeyer hizo un afiche para la Generalitat sobre la recolección de setas, debajo agregó un friso con diminutos honguitos que me encantaron. Eran todos diferentes y estaban muy bien caracterizados. ¡Eso me dio la idea y le pedí que me lo dibujara! Ella creo su forma y yo su alma, su carácter y la idea de una serie con un honguito que pudiera usar todo tipo de sombreros gracias a su nariz mágica. En principio iba a ser un dibujo animado, pero luego lo hice en plastilina y filmé el piloto con mi hijo Ernesto, que ya era un buen animador. Mandamos el piloto al Festival de Annecy, el más importante de los festivales de animación y ganamos un premio.

Quiero mencionar aquí al amigo Paco Rodríguez, quien concretó la coproducción con Japón y Francia, además de conseguir la mayoría de ventas importantes. Entre los productores de Capelito estaba el mismo Paco, las televisones NHK International de Japón, France 5, y el CNDP (Centre National de la Pedagogie) y el Estudio Rodolfo Pastor
.

Hicimos 26 episodios, y después, con TV3 de Catalunya, 26 más.

35) Entre Animatango y Capelito pasan más de 10 años, ¿a qué te dedicaste este tiempo?

Muchos cortos para TVE, con Petra. Para el programa “Los Mundos de Yupi”, “Barrio Sésamo”, para TV3 “Digui Digui”, “Oikumene”, Fueron centenares de trabajos. Además de preparar proyectos y dedicarme a la enseñanza.

El gran Capelito en su camerino

36) Por Capelito han pasado grandes animadores del stop-motion nacional como Sam, Claudi Sorribas o Pablo Pellicer, que tras pasar por tu estudio han seguido desarrollando animación con plastilina y convirtiéndose en profesionales del medio. ¿Qué puedes decirnos de cada uno de ellos?

Que son grandes animadores y ya lo eran cuando vinieron al estudio. Y hay que agregar a otros que se formaron allí, como Emiliano Lorenzo, Ernesto Pastor, Becho Lobianco, Quim Ribalta, Pepe Sánchez Collado y yo mismo. También hay que mencionar a modeladores extraordinarios, como Heather Tozer y Emiliano Lorenzo.

37) ¿Con cuántos set de rodaje contabais en el estudio para desarrollar las animaciones de Capelito?

Hasta ocho. Algunos estaban en preparación o reciclado. 3, 4 y hasta 5 en rodaje
.

38) ¿En esta serie realizabas más labores de director de animador o te manchabas los dedos de plastilina color hongo como el que más?

Animé algunos episodios, ayudé a animar, enseñé y aprendí. Hacía la iluminación y mil tareas más, además del guión y dirección.

Rodolfo creando fuego

39) De los 52 episodios de las 2 temporadas de Capelito, ¿con cual te sientes más satisfecho?

Capelito pastor, Capelito Capelito, Capelito bailarín, Capelito papá, Capelito mamá, Capelito explorador, Capelito liberador, están entre los que más me gustan.

40) Yo creo que si desarrollaras un largometraje de Capelito tendría éxito, sabiendo además que en Japón son auténticos fans del personaje. ¿Nunca te lo has planteado?

Sí. Estoy terminando la primera escritura del guión.

Me había planteado dos proyectos de largometraje más, "El Gran Estornudo" y "El Submarino Gris", pero el productor Rovito me aconsejó comenzar con el largo de Capelito pues es muy conocido en el mundo. Además, mientras se rueda, la televisión puede ir pasando los 52 episodios antes de estrenar el largo.

El guión es muy lindo, va a gustar, y no llevará mucho tiempo rodarlo porque hay un equipo humano latente muy entrenado y muchísima práctica para una producción eficaz.

Seguramente sea una coproducción hispano argentina. Sería lo más lógico.

Luego podría encarar El Gran Estornudo, que es para todo público y es un proyecto que también me apasiona.

41) Nico y Tina, basado en el tango "Fumando Espero", constituye tu último trabajo en plastilina a nivel de cortometraje y forma parte del proyecto Animatango, una colección de cortos animados de diferentes tangos). ¿fuiste tú el creador de este proyecto?

Fui el creador, sí.

Es un tango catalán de 1922, con música de Joan Viladomat i Masanes y letra de Félix Garzo.

Todo dio muchísimo trabajo, pero conté con la importantísima gestión de Petra Steinmeyer para obtener los fondos, de Heather Tozer que me ayudó en el modelado, de Cesc Muñoz en los trucos digitales, de los bailarines Graciela y Osvaldo en Barcelona.

En Buenos Aires me ayudó Manuel Antín y Bramuglia, de la Universidad del Cine, en Santa Fe Claudia Ruiz en la edición, en el canto Mario Martínez y Luciana Tourné, del Coro Polifónico de esa ciudad.

Y hay que destacar que Nico y Tina se financió con fondos que aportaron el ICAA y el ICIC.

Rodolfo, dando consejos a los alumnos del Grado de Animación de la UPV

42) En los últimos años te has dedicado a compartir tu sabiduría en el mundo de la animación dando clases en tu estudio, en la Universidad de Barcelona o la Universidad Maimónides de Buenos Aires. ¿te gusta enseñar a los jóvenes?

También. Es lindo, claro. Y haré un curso en Cosquín, Córdoba, en el encuentro de Titiriteros Juglares, y seguramente otro en el Festival Internacional de Títeres al Sur, en Buenos Aires, que es un festival extraordinario. Tal vez haga un taller para los jóvenes que están presos.

Recientemente hice con Claudia Ruiz "Le papa de Capelito", un documental que el entusiasta distribuidor Valentín Rebondy y su empresa CINEMA PUBLIC FILMS exhibe por los cines de Francia. Lo hace junto con varios episodios de Capelito, un taller y una exposición de personajes y decorados que hice expresamente con mis manos. ¡Fue muy lindo! Esta tarea Valentín y su empresa la harán por tres años, y te sugiero que le hagas un reportaje a él, porque es algo digno de imitar en España.

En este documental los chicos ven como el papá de Capelito (un servidor) modela un Capelito, construye su cabaña y sus muebles, el bosque, y como lo filma foto a foto. Después de ver los episodios, los chicos hacen un taller muy interesante, donde ¡incluso sonorizan! Y hacen Capelitos con 2800 kilos de plastilina que donó JOVI. Así que los Capelitos brotan por todas partes, como los hongos.

Mientras te cuento esto me llegan noticias de Petra en la que cuenta que, efectivamente, se hará algo similar en Catalunya.

Me gusta enseñar a gente apasionada con la animación, entre otras cosas porque se aprende mucho y porque da gusto superar el ABC. La animadora y profesora Ángeles Cornejo me ayuda en las clases de la Universidad y en los cursos intensivos que organizo. Y con los chicos, más que la animación nos gusta despertar en ellos el amor por la creatividad, por el arte, que es como darles alitas.

43) ¿Qué es el Expo-Taller de Animación Itinerante?

Lo hicimos muchos años Petra y yo, en España y otros países. Solía ser en el marco de un festival. Hacíamos una exposición de los personajes y decorados que los chicos habían visto en la tele (y podían tocarlos: "Se mira y se toca" decía un cartelito). Allí funcionaba un taller, a veces dos. Uno de ellos era para hacer un pequeña experiencia puntual y otro para aquellos que tenían más tiempo y se apuntaban varios días. Luego veíamos lo filmado, que si era en la pantalla grande del cine y con público, provocaba en ellos un verdadero impacto; en algunos, imagino yo, una impronta importante.

44) Además has sido jurado en festivales de animación de medio mundo, ¿en qué te basas para dar una puntuación u otra a un trabajo animado?

En la calidad del guión, de la animación y la realización. De su banda sonora, de su estética. Es muy difícil juzgar la obra de otro, comparar, decidir que es mejor. Hay que hacerlo con mucha humildad y respeto, porque suele haber mucho trabajo y esperanzas.

Petra Steinmeyer, segunda en el equipo de Rodolfo Pastor. Encargada de las labores de produccion, arte y formación del estudio mismo

45) ¿Ha cambiado mucho el cine de animación desde que tú empezaste?

Sí, sí. Cada año es más animación y menos "dibujitos animados" Cada año la animación se parece más a un arte grande, como la literatura, la música... y cada vez son más la gentes cultas que la abordan con el bagaje de sus sabidurías.

No se puede hacer una gran animación sin una base cultural sólida, Digo esto porque hoy es un fenómeno masivo y hay que evitar las banalidades.

Sin duda este cambio tan notable se debe la revolución tecnológica y la bajada de precios de los equipamientos, que han puesto en las manos de casi todo el mundo las herramientas necesarias para hacer un corto. De hecho, ya hay festivales que se especializan en películas hechas con teléfonos o con la función video de las cámaras de fotos. Pero hay que huír de lo banal como de la peste.

46) ¿Cómo ves el futuro de la animación stop-motion?

Bien, pese a que tengo cataratas.

Pienso que siempre será lindo hacer una película con las manos.

47) Ahora estás desarrollando El Gran Misterio, ¿puedes desvelarnos algo de este enorme enigma?

Cuando disponga de tiempo y fondos lo filmaré, pues ya tengo toda la pre-producción lista. "El Gran Misterio", que no es otro que el misterio de la vida, es cosa que solo sabemos Dios y yo, y que, en su momento, Eva y Adán lograrán descubrir. Pero eso será cuando reúna unos 25.000 euros para su producción.

48) ¿Ese es el precio del secreto?

Si tu los consigues te lo digo.

Eva y Dios