martes, 2 de julio de 2019

BROTAR (Alifáfaro, España, 2019)

Hace unos días me llegó al email (puppetsandclay@gmail.com) un mensaje de un nuevo cortometraje español que ha visto recientemente la luz, Brotar. Tierno, directo y con mucha sincronía entre música y arte animada. Un gusto para todos los sentidos.

"Brotar es un homenaje al trabajo artesanal, hecho desde las manos y el corazón. A través de su protagonista, Mirta, paseamos por escenarios teatrales que se construyen con un soporte de técnicas analógicas, consiguiendo acabados originales y sencillos. Montse Piñeiro toma como referencia a sus abuelas, ejemplos de fuerza y sabiduría de la experiencia, para revelar un universo mágico que nos transporta a nuestra infancia. La música original de Rubén Abad danza con las imágenes y nos lleva a los inicios del siglo XX, a través de tintes impresionistas que se entremezclan con las luces y colores que acompañan a toda la pieza".


Más info sobre Alifáfaro y este cortometraje en esta noticia de Faro de Vigo:

domingo, 16 de junio de 2019

ENTREVISTA A OSCAR RODRÍGUEZ, THE PUPPET WIZARD

En los últimos años, unas docenas de artistas españoles de la animación stop-motion han ido de aquí para allá para dejar su impronta en los proyectos cinematográficos de cualquier país lanzado a la aventura de crear un film en stop-motion. La inercia suele hacer que nos fijemos en los directores y animadores de esas obras, dejando muchas veces en segundo o tercer plano el trabajo de diseñadores, cámaras, constructores de escenarios o creadores de muñecos; y con ello nos perdemos lo que tienen que decir... 

Oscar Rodríguez (Ermúa, Pais Vasco, 23 de mayo de 1978), alias The Puppet Wizard, es uno de los creadores de muñecos españoles que más polivalencia estilística ha demostrado últimamente. No le ha quedado otra, pues ha tenido que adaptarse a estilos tan diferentes como el del estudio noruego Qvisten Animation, colorido y afable, o el del valenciano Colectivo Engranaje, grotesco y deliciosamente perturbador.

¿Decidiste de forma consciente formarte para ser especialista de taller en producciones stop-motion o fue algo que surgió en un momento dado y decidiste tirar por esa vía laboral? 

Siempre he sido un niño de plastilinas y crear mis propios juguetes o los de mis hermanas. Mientras mis amigos asistían a practicas de fútbol, yo tiré mas por clases de dibujo y escultura. Con la llegada de internet, ha sido muy fácil, para la gente autodidacta como yo, el aprender acerca de materiales y técnicas diversas para la creación de muñecos y props. En un momento determinado decidí hacer un paréntesis en mi vida para invertir tiempo y reenfocar mi carrera con formación especifica para seguir esa vía laboral.

Resulta curioso que tu primera experiencia profesional fuera en Time/Space Reflections (2015) de Alba García, una estadounidense. ¿Cómo lograste formas parte del proyecto? 

Mi primer contacto profesional con la animación vino del otro lado del Atlántico, gracias al desarrollo tecnológico, con las redes sociales y toda la comunicación a nuestro alcance. Mi pagina  de Facebook de aquel momento, donde subía mis esculturas, trabajos en miniatura, dibujos, etc... llegó a ojos de la directora Alba García, que en ese momento buscaba gente para el desarrollo de un corto. El carácter energético de Alba me contagió y, sin dudarlo, salté a bordo del proyecto.

Time/Space Reflections es un proyecto al que le tengo especial cariño, ya que es el proyecto con el que no solo se impulso mi carrera en el mundo de la animación, sino que también me permitió conocer gente maravillosa en diferentes partes del mundo, como Steve Wheeler, Rob Foster, Julio Garay y, como no, a la propia Alba, con la que mantengo una estrecha relación. Tras muchas conversaciones con Alba finalmente me propuso colaborar en el corto, concretamente en la creación de uno de los sets y un conjunto de props, y yo encantado acepté.

De igual modo hice una colaboración en el último proyecto, que aun mantiene en producción, Dangerous Ever After el cual fusiona stop motion y tracking 3D.
Oscar con el laboratorio que creó para Time/Space Reflections (Alba García, 2015).

¿Cómo fue tu experiencia de trabajo en Qvisten Animation, el estudio de animación stop-motion más importante de Noruega? 

Qvisten ha crecido dentro del territorio escandinavo exponencialmente, sobre todo desde que realizó la producción de El bosque de Haquivaqui (Dyrene i Hakkebakkeskogen, 2016). Este era un proyecto muy ambicioso para Qvisten ya que se trataba de la primera producción en stop motion propia del estudio. Se me brindó la oportunidad de trabajar con gente maravillosa y muy profesional, muchos de los animadores mas demandados en el stop motion pasaron por esa producción, y yo con muchas ganas de aprender no dejé escapar la oportunidad, comencé siendo asistente de la jefa de departamento de puppets y a los tres meses llevaba el tema mantenimiento yo solo, asistiendo en la producción de puppets y colaborando con el departamento de arte realizando diversos props.

Desde entonces mi relación con Qvisten sigue creciendo, en las ocasiones que me llaman no dudo en saltar a un avión y trabajar con ellos.

¿Cuáles son tus mayores éxitos y por qué? 

Desde mi punto de vista cada creación se guarda en un rinconcito especial para el creador… pero sin duda en cada puppet nuevo creado se proyectan nuevos conocimientos y se aplica todo lo aprendido que ha funcionado o no en los trabajos anteriores.

Los primeros puppets que hice en su día no tenia recursos económicos para llevarlos a cabo y tampoco ayudaba el tener unos conocimientos mas generales/básicos desde el punto de vista de la animación, pero la frescura y las ganas que se experimenta con ello no tiene precio.

Uno de los proyectos en los que como jefe de departamento estoy muy orgulloso es Metamorphosis, un corto realizado bajo la mano de Colectivo Engranaje. Orgulloso porque sin duda ha sido todo un reto para mí, y para el equipo de taller, por la complejidad de los diseños y el estilo propio requerido para la historia. Quizás me atreva a decir que también ha sido un reto para sus directores Carla Pereira y JuanFran Jacinto.
La cabeza del panadero de El bosque de Haquivaqui (Rasmus A. Sivertsen, 2016) y Oscar retocando zorro, uno de los personajes más carismáticos de la película.
¿Cuánto tiempo te llevó plasmar en tres dimensiones los dibujos planos, retorcidos y tremendamente singulares de Carla Pereira, para el cortometraje Metamorphosis

Es muy curioso que me hagas esta pregunta, ya que la frase mas escuchada fue: "Me gusta, ¿pero puedes hacerlo mas feo?".

Afortunadamente estaba rodeado en taller de grandes profesiones como Sonia Iglesias, Anna Deschamps entre otros, incluso Carla saltó a la creación de algunos de los props. Digo afortunadamente porque una de las cosas mas complicadas desde nuestro departamento es el meterse en la cabeza del Director de arte, que en ocasiones es como saltar en el agujero de la madriguera de la mano de Alicia en el País de las Maravillas, y nunca sabes a qué mundo surrealista vas a llegar.

La complejidad del diseño y el estilo son únicos , lo que hace tan especial el corto, y al mismo tiempo es lo que lo hace más complicado y por ese motivo tuvimos que invertir algo más de tiempo para poder ajustar y unificar la realidad en tres dimensiones desde los dibujos en 2D.

Como nota técnica decir que dos de los personajes tienen cabezas de silicona, y los parpados están integrados en la misma piel, puedes imaginar lo complejo que fue la creación por parte de moldes y el casting de parpados articulados.

¿Qué tipo de retos profesionales buscas actualmente?

En estos momentos acabo de terminar unos puppets junto a Nuria García, para un largometraje que está en fase de búsqueda de presupuesto. A su vez llevo algún tiempo preparando y desarrollando un curso de creación de puppets para profesionales, lo cual resulta complejo, ya que la finalidad es poder introducir en un tiempo determinado el mayor numero de conocimientos prácticos posibles para que al finalizar el curso tengan los conocimiento suficientes para empezar a experimentar y producir un producto profesional.

Mirando hacia el pasado me encuentro con el mismo reto de este futuro inmediato, y no es otro que saltar a una producción que tenga una gran repercusión a amplias miras en mi carrera profesional, producciones bajo el nombre de estudios como son los grandes conocidos que se dedican exclusivamente al stop motion: Laika y Aardman.
Algunas muestras del impresionante trabajo de Oscar y su equipo de taller para el cortometraje
Metamorphosis (Carla Pereira y 
Juanfran Jacinto, 2019).

jueves, 13 de junio de 2019

TÉCNICAS DE ANIMACIÓN, RICHARD WILLIAMS EN CASTELLANO

Cualquier amante del cine de animación que se precie, ya sea de la rama de la stop-motion, de la digital o del dibujo animado, tendrá en su estantería un ejemplar manoseado de The Animator's Survival Kit, escrito a máquina y a mano, y plagado de dibujos realizados a pulso firme, por el gran maestro del cine de dibujos que es Richard Williams. Un canadiense de nacimiento, hoy retirado en Gales, en cuyo currículum se encuentran hazañas tales como ser el director de animación de ¿Quién engañó a Roger Rabbitt? (1988) o dirigir ese estupendo mediometraje nominado al Bafta titulado The Little Island (1958) -cuya vanguardia formal, estilística y narrativa es reconocida por Jordi Costa en el ensayo Como acabar con la contracultura (2018).
Formado en los estudios de Walt Disney y de la UPA en los años 40, Williams no paró nunca de trabajar en el terreno animado hasta que decidió emprender el maravilloso camino de la jubilación a mediados de los noventa, tras ver finalizada su película maldita (si mucho menos maldita película) The Thief and the Cobbler (1993). El tiempo de reflexión, unido a esa inercia creadora que había movido su vida por medio siglo, hizo que se sentara a crear el que hoy es reconocido como el mejor libro para aprender nociones, no solo básicas, del terreno animado. The Animator's Survival Kit: A Manual of Methods, Principles, and Formulas for Classical, Computer, Games, Stop Motion, and Internet Animators vería la luz en 2001, para ser parte esencial de la estantería de cualquier estudiante de la materia y de toda academia con asignaturas o cursos relacionados con el movimiento fotograma a fotograma, pixel a pixel o dibujo a dibujo. Tal fue el éxito que tuvo, y sigue teniendo, el compendio de dibujos y enseñanzas de Williams, que en 2009 el reputado director decidió expandirlo con casi cincuenta páginas más. Incluso unos años después el libro sería completado con una colección de 16 DVDs en la que se daba la ilusión de la vida, mediante animación (¡claro!), a todos sus ejemplos y ejercicios. Se puede adquirir en http://www.theanimatorssurvivalkit.com/

Por desgracia, a los castellano parlantes que no contásemos con un inglés boyante nos tocó buscarnos las castañas y conseguir por internet versiones en pdf traducidas -de aquella manera- para no perdernos casi nada de las lecciones maestras que Williams nos enseñaba. Aún con toda esa demanda, en España y Latinoamérica, ninguna editorial se había atrevido a traducir y publicar el libro de Williams en castellano. La espera por fin ha terminado.
La editorial Anaya, dentro de su colección Espacio de Diseño, decidió publicar hace unas semanas la versión ampliada de The Animator's Survival Kit, retitulándolo como Técnicas de Animación: Dibujos animados, Animación 3D y Videojuegos. La experiencia de pasar hojas de un lado a otro del libro, parándote en un ejercicio a voleo y leer en castellano los apuntes y consejos de Williams, mientras sientes el peso de la edición (en tapa blanda y de dimensiones ligeramente más reducidas a la original) y te embriagas por un olor de tinta y papel -que a mí me traslada al bachillerato-, no tiene precio. O bueno sí, sí que lo tiene, de hecho su PVP es de 44,95€.

Si a alguno le pica la curiosidad por esta nueva edición y siente que tiene que saber más sobre ella, no tiene más que pinchar en el siguiente enlace: https://www.anayamultimedia.es/libro.php?id=5216698

viernes, 19 de abril de 2019

Rilakkuma y Kaoru, dramas de envoltorio afelpado

Netflix trata de cubrir todos los nichos de mercado posibles, dando el gusto a los fans de las telenovelas, a los coleccionistas de juguetes o a los seguidores de la animación. Es una de las claves de su éxito. La famosa plataforma ha estrenado hoy su segunda serie original realizada mediante stop-motion, tras la genial, brava y desenfadada Buddy Thunderstruck, de los irreverentes Stoopid Buddy Stoodios (Robot Chicken, SuperMansion). La producción de Rilakkuma y Kaoru, aunque mantiene el aspecto afelpado en parte de la plantilla de personajes, tiene un estilo tonal y formal totalmente diferente de la anterior.
En un primer vistazo, en las imágenes promocionales y en los trailers que hemos podido ver en las últimas semanas, daba la sensación que nos íbamos a encontrar con una serie puramente "kawaii", el término japonés para nuestro "cuqui", donde se iba a dar rienda suelta a los quehaceres de peluches infantiloides. Nada más lejos de la realidad. El peso del programa recae en Kaoru, una chica de 25 años (aunque por espíritu parezca que tenga treintaytantos) que trabaja en una oficina y que tiene bajo su techo a dos osos blanditos, uno de ellos siempre dispuesto a comer o dormir, el otro a jugar y a utilizar algo de tecnología, y a un canario obsesionado con el orden y la limpieza. Además de estos atributos, en el episodio 10, de los 13 que componen la primera temporada, el pequeño pájaro amarillo, Kiiroitori, muestra su tendencia machista al decirle a Kaoru que no puede acompañar a los osos y a él a Hawai -les han llamado para dar un concierto- porque no tiene novio ni marido. Ufff...

A través de Kaoru se nos presentan un montón de conflictos adultos, muy adultos, como la ansiedad y la depresión, la negatividad, el consumo desmesurado, el drama de aumentar de talla, el deshaucio, el fracaso o la envidia. Pero, por suerte, gracias a los dos osetes, Rilakkuma y Kolirakkuma, tenemos la posibilidad de ver un poco de luz, a través del humor, del acercamiento a la ciencia ficción y el terror (inocuo), de los sueños febriles alucinantes (cómete esta remake de Dumbo), y de la voluntad de ayudar siempre a su poco afortunada compañera de piso. Dicho lo cual, ojalá que en la segunda temporada las tornas cambien y el peso de la serie recaiga en los úrsidos, pues hay momentos en el que tanto conflicto existencial hace que la serie se vuelva un poco plomazo.
Pero estoy seguro que la llegada de esta nueva serie será todo un acontecimiento en Japón, pues olvidé mencionar que la figura del oso Rilakkuma no es algo nuevo para los japoneses. De hecho lo han integrado plenamente en su más reciente cultura pop, al igual que lo hicieran con Domo Kun, mascota de colmillos afilados de la cadena NHK. Este oso "nació" de los pinceles de la ilustradora Aki Kondou en 2004, como figura de la literatura infantil, y desde entonces ha sido objeto de un merchandising desmesurado que ha ido desde la típica vajilla infantil con su careto a varios videojuegos para Nintendo DS.

En cuanto a la ejecución de la serie, la dupla es ganadora. Por un lado, la confección de los muñecos ha sido obra (de arte) del equipo de especialistas de Altrincham (Inglaterra) que trabajan en la empresa Mackinnon & Saunders, cuya única mácula puede encontrarse en ciertas expresiones faciales de los personajes humanos, pues en contadas ocasiones se les abulta el maxilar inferior o los mofletes de forma un tanto antiestética. Por otro lado, la animación ha recaído en el estudio japonés dwarf inc., auténticos expertos en animación stop-motion kawaii, tal y como llevan demostrando desde hace más de veinte años con series como la protagonizada por, el ya mencionado, Domo Kun, o por el gatito Komaneko. Esta combinación de éxito se traduce en momentos de animacion total alucinantes, aquellos en los que vemos moverse e interactuar a Rilakkuma, Kolirakkuma y Kiiroitori.

sábado, 9 de marzo de 2019

ENTREVISTA A MAREK BENEŠ, HERMANO MAYOR DE PAT Y MAT

Durante el fin de semana largo del jueves 21 al domingo 24 de febrero se produjo un pliegue en el universo de la animación stop-motion que dio como resultado una nueva edición de la muestra Animac, el evento animado más longevo de España, incluso de la Península Ibérica en su conjunto.

Paseando por Lleida esos días uno se podía encontrar con grandes nombres de la técnica centenaria como Peter Lord, Katariina Lillqvist, Mark Osborne, los geniales Screen Novelties, Sonia Iglesias, César Díaz Meléndez, Sergio Lara, Cristina Acuña, Vicente Mallols, Chris Lavis y Maciek Szczerbowski (Clyde & Henry Productions), Anna Solanas y Marc Riba (I+G Stop Motion), etc... Prácticamente todos ellos llegaron a Lleida cargados con alguno de sus muñecos de escasos centímetros. Posiblemente los que más ilusión me hizo ver en directo fueron a Pat y Mat, los chapuzas más famosos de la televisión infantil.

Los muñequitos checos venían acompañados de Marek Beneš y Tereza Benešová, hijo y nieta del creador original de la serie Lubomír Beneš, y quienes mantienen muy viva las aventuras de estos pequeños personajes. La excusa de que vinieran fue la presentación del largometraje Las peripecias invernales de Pat y Mat (Pat a Mat: Zimní radovánky, 2018), un retapado -utilizando lenguaje de cómic- de algunos de los últimos capítulos de la serie.
Foto de David del Val (@daviddelval)
Durante esta presentación, iniciada por la directora del festival, Carolina López, y continuada por el director del Centro Checo de Madrid, y traductor simultaneo, Stanislav Škoda, los Beneš fueron ilustrando al público, compuesto en gran parte por niños pequeños, a base de información histórica de la serie y del proceso de elaboración de cada capítulo. Por ejemplo, indicaron que la pareja ha cumplido 43 años de existencia, que la nueva generación ha realizado ya más de 100 capítulos, que tienen un ratio medio de 7 segundos de filmación al día (lo que es una barbaridad en términos de animación stop-motion), que son necesarios tres meses del trabajo de cinco personas para completar de inicio a fin uno de los capítulos (de 8 minutos), que actualmente las cabezas las imprimen en 3D (siguiendo los diseños originales), y que parte de la producción la tienen subcontratada a estudios chinos.

Posterior a la presentación, Marek y Tereza animaron a los personajes en el espacio Animacrea para deleite de quienes en ese momento pasaron por allí. Vean estas fotos para hacerse una idea:
Poco después pude pillar por banda a Marek y le hice la siguiente entrevista (gracias a Stanislav Škoda por ejercer de estupendo intérprete):

En primer lugar decirle que soy un gran admirador de Pat y Mat y que para mí es un gustazo poder tenerles aquí. ¿En qué momento se le ocurrió a su padre realizar la serie? 

Mi padre era, por naturaleza, un chapucero también y además dibujaba tiras cómicas sobre chapuceros para un periódico del país. Más tarde le ficharon en el estudio de Jiří Trnka, donde empezó trabajando directamente a las órdenes del maestro hasta que este le animó a realizar su propio cortometraje de animación, que lo hizo con en cut-out (2D).

Cuando estaba vivo Trnka mi padre no se atrevía a competir con él en el campo de la stop-motion con títeres. Pero cuando el maestro falleció a mi padre se le ocurrió la idea de que los protagonistas que dibujaba podía convertirlos en protagonistas de cine de animación. Pero todos le decían que un muñeco, un títere, es muy torpe, y que con ese tipo de personajes no se podía hacer un film de humor grotesco.

Sin embargo mi padre, que también había trabajado como animador de dibujos de varias producciones extranjeras, como Tom y Jerry de Estados Unidos, que subcontrataban el trabajo en Chequia, estaba convencido de que un muñeco era capaz también de realizar los mismos movimientos, rápidos y bruscos, que lograban los personajes de papel.

Entonces, con un colega suyo (Vladimír Jiránek) se encerraron en el estudio y empezaron a hacer pruebas con los  movimientos de los títeres. Los test salieron bien y le dieron la luz verde para realizar el capítulo piloto.

¿Qué diferencias de dirección hay entre usted y su padre?

Yo soy de naturaleza más técnica que mi padre, pues siempre estoy buscando soluciones técnicas. Últimamente estoy pensando que, tal vez, debería buscar un estilo más como el de mi padre, es decir, más grotesco y poético.

A nivel de avances de la técnica de la stop-motion, ¿cuáles son las que han implementado en la serie?

La base es igual, pues son los mismos títeres, pero hay una diferencia importante: cuando lo filmaba mi padre lo hacía en una película de cine de 35 mm y nosotros ahora lo filmamos mediante cámara de fotos digital. Antes, cuando un animador filmaba algo, tenía que esperar una semana o más hasta que se revelara la cinta; ahora lo vemos mientras lo filmamos.

Y por supuesto la postproducción ha facilitado mucho el trabajo. En esta fase ahora podemos, mediante retoque fotográfico, borrar algún error que haya podido suceder durante la grabación.

Entiendo que seguir usando hilos (aerial rigs) para sostener a los muñecos en el aire, en vez de un croma verde, es entonces una decisión de estilo.

Sí es nuestra propia decisión, queremos hacerlo de forma tradicional.

Me ha sorprendido mucho durante la presentación cuando comentaba que parte de la producción actual se realiza en otros estudios de China. Me gustaría saber cómo controlan el trabajo que hacen en aquel alejado país para que sea exactamente igual al que hacen en la República Checa.

Nosotros les enviamos los storyboards y ellos se encargan de hacer la animación. Antes de cada plano, nos pasan cada imagen para que la aprobemos. La última parte, toda la postproducción incluido el sonido, la hacemos nosotros en Chequia.

Además desde Praga realizamos a la vez la animación de algunos capítulos, para poder avanzar más rápido. Porque cerramos un contrato con la televisión checa (Česká televize) según el cual debemos hacer 39 episodios en dos años, pero incluso con el apoyo de los estudios chinos (que no han sido tan rápidos como en un principio nos dijeron) hemos tenido que pedir una prórroga de un año para llegar a la realización de ese elevado número de aventuras.

¿Qué proyectos tienen de cara a futuro?

Primero tenemos que terminar esos 39 episodios y luego a mí me gustaría mucho hacer un largometraje, pero un largometraje como tal, con un guion lineal, no solamente compuesto por varios episodios independientes como los dos que ya hemos estrenado [el primero de ellos fue Pat a Mat ve filmu de 2016]. Me gustaría mucho hacer un largometraje así, pero lo cierto es que todavía no hemos avanzado nada con ello.

Pues la verdad es que me encantaría que eso pasase. Muchísimas gracias por atenderme, sr. Beneš.