NOS CONCENTRAMOS EN LA BELLEZA DE LOS CONTRARIOS

Por los contenidos de este blog cualquiera podría pensar que recibo algún tipo de subvención de la Generalitat Valenciana. Nada más lejos de la realidad (miro las cuentas asiduamente y no he tenido ese gusto). Lo cierto es que últimamente en Valencia y alrededores se vienen realizando trabajos de animación stop-motion de tal calidad que no puedo dejarlos pasar por alto. Y cuando digo “últimamente” me refiero a los últimos veinte años…

Hace ya más de dos meses la banda indie española (aunque de independiente ya tiene bien poco) Izal sacó en redes el videoclip del tema La increíble historia del hombre que podía volar pero no sabía cómo, el más potente de Autoterapia, su último disco. Se trató de un cuidado trabajo de animación de muñecos cuya experiencia de visionado dejaba entrever una paciente labor a la hora de encajar con sentido audiovisual cada una de las frases que componen la letra de la canción.

Manuel Rubio fue el encargado de hacer realidad este videoclip de factura técnica 9,5 (el 10 es mejor no darlo nunca, al menos eso era lo que me decían los profesores de la escuela de Caminos…), siendo este su primer gran trabajo en la dirección de una producción de muñecos animados; paso coherente tras llevar más de dos lustros trabajando como animador en producciones españolas y de países tan lejanos entre sí como Noruega o Estados Unidos. “Por ser la primera vez que me enfrentaba a dirigir un proyecto de esta magnitud, con un equipo numeroso y experimentado, el inicio de la producción fue duro, pero cuando vi los primeros planos animados, y comprobé que iba quedando como planifiqué, pude empezar a disfrutar más del proceso”.

“El proyecto me llegó inesperadamente de la mano de la canción”, me comenta Manuel cuando le pregunto por el origen germinal del clip. Sin embargo, ante mi cara ojiplática, me lo explica algo más en profundidad. “La productora encargada de realizar los vídeos del grupo [AfterliVe] me mandó la canción diciéndome que les gustaría realizar un vídeo animado parecido a los ejemplos que tenía en mi vídeo de demostración en YouTube.

“Desconocía en ese momento al grupo y al tema, pero el flechazo fue instantáneo y mi cabeza estalló en ideas desde la primera vez que la escuché. Ya había trabajado en variados cortos, series y películas, aunque siempre me han fascinado los vídeos musicales no había surgido la posibilidad; siempre pensé que era difícil seleccionar una canción que me gustará y además que el artista quisiera producir el vídeo animado. Y, sin buscarlo, la canción ideal me llegó en el momento ideal”.

Así que gracias al encargo de AfterliVe, Manuel creó el estudio Hiru Animation y contrató a un genial grupo de artistas para los diferentes departamentos de la producción. “Sé que suena a lo típico que se suele decir, pero en esta ocasión es muy cierto, he sido muy afortunado de contar con el talento y el esfuerzo de grandes artistas, la mayoría de ellos locales con nivel internacional”, dice Manuel con el pecho henchido.

Foto de familia del equipo de Hiru Animation y los miembros de Izal.

La realización completa del videoclip llevó en total 4 meses, desde la concepción y guion, obra del propio Manuel y de Ángela Notario, hasta las labores últimas de postproducción, llevadas a cabo por Álvaro Alonso, experimentado español en estas lindes que en los últimos tiempos ha colaborado en largometrajes stop-motion del estudio noruego Qvisten (como El bosque de Haquivaqui o Solan og Ludvig: Herfra til Flåklypa). Tiempo más que ajustado que daría lugar a lógicos roces (algunas de las personas involucradas en esta producción no han querido contestar a mis preguntas por ello).

Manuel Rubio fue consciente de esas limitaciones temporales, sobre todo en las fases iniciales del proyecto. “La mayor dificultad fue la planificación: diseñar todo desde cero en el tiempo tan ajustado que teníamos y después llevar a cabo la construcción de todos los elementos del rodaje”. La aprobación por parte de los integrantes de la banda de sus respectivos modelados en versión muñeco, sería una de las primeras cimas a subir. “Con algunos acertamos a la primera, pero en especial recuerdo que la (cabeza) de Mikel, el cantante, tuvo que repetirse en diferentes ocasiones. A veces me daba por pensar qué pasaría si no llegáramos al punto en el que la persona estuviera satisfecha con su muñeco; pero finalmente, con paciencia, y las experimentadas manos de la modeladora Natalia Ramírez, conseguimos llegar hasta casi la perfección con los cinco integrantes de Izal”.

 Barbudos: Manuel Rubio y las microversiones espaciales de los componentes de Izal 

Desde los inicios de todo este lío trabajó el equipo de taller comandado por Luis Vázquez, quien me reconoce que la experiencia fue “un no parar desde el primer hasta el último día, al principio por tener los muñecos listos para empezar a animar y hacia el final por terminar decorados a marchas forzadas para que el rodaje no quedase parado y pudiéramos cumplir fechas. Pero sobre todo [tuvimos jaleo] a partir del momento en que comenzaron los animadores, pues fue entonces cuando el trabajo de construcción de nuevos decorados se solapaba con el de mantenimiento y reparación de muñecos, la preparación de sets antes de cada plano... Vamos, una locura, así que como jefe de taller tenía que hacer puestas en común con dirección en temas de diseños y fechas, así como enfrentarme cada día a la tarea de organizar, supervisar, construir, pero, sobre todo, asegurarme de que se llegaba a tiempo con todo para así no retrasar al resto de departamentos”.

“Afortunadamente conté con un estupendo equipo de taller, con Natalia (Ramírez), Sara (Arnau), y más tarde Pau (Gimeno), y juntos conseguimos sacar un volumen de trabajo que al principio parecía imposible de realizar”.

Sara Arnau y Natalia Ramírez trabajando en el escenario naíf de la batalla final

Me gusta especialmente el trabajo que hizo el equipo de taller con ese estilizado cohete, base que me da pie a preguntarle a Luis por ello, así como por qué otros elementos, de los que aparecen en pantalla, se encargaron de crear en formato físico. “Prácticamente todo lo que ves. Aunque se haya retocado en mayor o menor medida en postproducción (y ya te digo que la gente de postpo se ha pegado un currazo impresionante). Casi todo tiene una base construida físicamente. Lo primero que se construyó fue la nave para los planos en que se ve volando por el espacio, era un modelo a pequeña escala, que ha dado mucho juego y que se aprovechó para un montón de tomas”.

“Luego el interior de la nave, que realmente no es uno, sino tres sets (en uno de los cuales incluso participó Pascual Julián). Después dos secciones del exterior de la nave a escala de los muñecos para los planos en que interactúan directamente. Y por último los dos exteriores generales, bastante grandes ambos, y uno de ellos (ese donde se desarrolla la primera parte del videoclip) además requirió mucho trabajo por la cantidad de trastitos (monitores, torres de pc, televisores...) que había que construir y apilar hasta conseguir esas montañas de 'basura tecnológica'. Como curiosidad te diré que construimos esos elementos amontonados en tres escalas diferentes, con el objetivo de crear mayor efecto de profundidad al colocar las montañas con los objetos a escala mayor en primer plano y aquellas hechas a escala menor al fondo, y posteriormente en postproducción se multiplicaron esos montones para aumentar su tamaño y número y así componer un paisaje mucho más recargado con muchos más niveles de profundidad”.

Entre el equipo de manitas con el que contó Luis destaca la presencia de la modeladora Natalia Ramírez, encargada de llegar a ese acabado en las cabezas de los músicos que recuerda al look realista que tenían los personajes de O Apostolo, la película de terror stop-motion gallega dirigida por Fernando Cortizo en la que Manuel Rubio trabajó como animador. La artista utilizó, según me cuenta, plastilina J. Herbin de dureza 60 en el trabajo de escultura y, una vez se aprobaron los diseños definitivos, las cabezas fueron realizadas en látex y pintadas con esmero por Óscar Rodríguez.

Para la realización más interna de estos juguetes para adultos (¡ojo con esa mente calenturienta!) se contó con la presencia de la esqueletista, o armature maker si utilizamos el término internacional, Sonia Iglesias. Ella es quien me cuenta que “estos puppets no tienen esqueleto de ball and sockets. Se hizo un ajuste de diseño en base al presupuesto, por lo que los esqueletos que hicimos eran de alambre con partes intercambiables, brazos, manos, piernas. De esta forma, si se rompía una pieza durante el rodaje podía ser sustituida sin tener que cambiar todo el muñeco. Las distintas partes del cuerpo tenían su propio molde; manos, pies y cabeza están hechas en silicona. En el pecho y cadera los muñecos tenían las conexiones internas para los rigs que les permitían ser animados en los caminados y las escenas dónde flotaban. Asimismo, también realicé un rig vertical que se utilizó para animar al personaje que se perdía en el espacio”.

El arte que no se ve: los rigs de Sonia Iglesias

En cuanto a la estructura facial interna, es decir, el entramado de materiales que permiten que los muñecos puedan abrir y cerrar la boca, o mover los párpados, sin perder en ningún momento de la manipulación foto a foto sus características fisionómicas globales, el equipo de taller tuvo que ingeniárselas a partir de materiales sencillos y baratos, como bolas de poliestireno, alambre de animar y masilla, además de “mucha paciencia y una gran dosis de buena suerte, pues tampoco nos podíamos permitir un proceso de prueba error que se alargase demasiado”, me indica Luis. “Afortunadamente todo funcionó bien casi a la primera y aguantaron sin problema todo el rodaje”.

Resulta curioso escuchar lo que les viene a la cabeza, a quienes trabajaron con los muñecos día a día en la fase de animación, cuando les saco el tema: “eran impresionantes de aspecto y sencillos en sus tripas. Las caras lucían bien pero no permitían grandes cambios de expresión” (Pablo Llorens), “los muñecos son una pasada para ser de alambre, subieron parte de las escaleras sin rig” (Teresa Pérez), o “me llamó mucho la atención que fueran tan grandes. Esa altura les daba cierto cimbreo, pero nada grave. La verdad es que el equipo de taller les dio a los muñecos una calidad que yo pocas veces antes había tenido el placer de manipular” (Iñaki Carbonell).

Natalia Ramírez y los primeras pruebas de modelado facial

Natalia también sería la encargada de la cara de Bowie que hace su mágica aparición al final del videoclip. “La verdad es que fue un trabajo rápido en la trayectoria final del rodaje. Fue un modelado directo sobre una base de plastilina normal, la de Jovi, falseando un poco el volumen a modo de relieve. La imagen más llamativa sería la icónica de David Bowie con el rayo pintado, y también nos viene a la cabeza, de lejos, la luna de Méliès, pero vamos se trataba de representar a Bowie dentro de la narrativa del videoclip. La magia buena es la de Ivan Sarrión, que se encargó de dar vida a eso”.

Natalia y el Duque Blanco

Iván Sarrión, ese gran talento del stop-motion merecedor de mayor reconocimiento, sería el más ocupado de los cuatro animadores de muñecos que trabajaron en el proyecto (además del propio Manuel Rubio que se encargaría de alguno de los planos). Como adelantaba, entre ellos estuvo el excelso Pablo Llorens, que en sus dos días hizo el plano en el “que uno mueve la boca y las manos dando la chapa al que está en primer plano”, o la más joven, pero también sobradamente experimentada, Teresa Pérez, que en una semana se encargó de los planos en los que Mikel sube por las escaleras de la nave al principio del videoclip.

Iñaki Carbonell, por su parte, que animó a doble turno junto a Iván durante la última semana de rodaje (principalmente toda la última secuencia, en la que la nave se estrella y los astronautas se enfrentan al malo), tuvo algo más de tiempo para atenderme y me contó a fondo su experiencia intensa en el rodaje. “Al ir solo la última semana, la verdad es que mis días fueron un poco caóticos, pero me puse a disposición de Manu desde las 8 de la mañana hasta las 23 de la noche, dependiendo de las exigencias concretas de cada día. Normalmente esperaba a que Isa (de la Torre, dep. fotografía) hiciera su magia con la luz, Manu me daba instrucciones, siendo siempre muy receptivo a sugerencias, que luego contrastábamos con Ángel (Alonso, dep. postproducción), y me animaba cuántos más planos mejor de una misma secuencia o de un tiro de cámara parecido. Y luego una cerveza, claro. O dos”.

Iván Sarrión ajustando las pupilas de los muñecos

Un trabajo animado que era complementado, más bien coordinado milimétricamente, con el departamento de fotografía. Este lo componían Isabel de la Torre y Celia Benavent, expertas en el uso de cámaras e iluminación para producciones a pequeña escala que realizaron un trabajo de iluminación excelente que impide que se “note”, como pasa en producciones stop-motion de nivel amateur, que los personajes se mueven entre escenarios miniatura.

Celia, que ha terminado recientemente su trabajo de foto para el cortometraje Metamorfosis, otra producción valencia de especial pendiente de estreno, sacó un rato este pasado finde para atenderme al teléfono. “Tal y como pasa en otras producciones de stop-motion que no tienen un director de producción ni una financiación tremendamente alta como para hacer horarios y montar muchos sets, yo solo acudía a la producción del videoclip cuando había un plano que animar. Es decir, no era como en Clay Kids o en El Diario de Bita y en las que tienes que estar ahí cumplir con una jornada y al final de tu horario te vas, sino que igual te llamaban a las 10 de la mañana para preparar un plano a las 12, que igual te llamaban para a las 7 de la tarde para que estuviera listo el set a primera hora del día siguiente”.

Preguntándole por la iluminación tricolor de los planos del interior de la nave me ilustra sobre una de las bondades que ofrece Dragonframe, el software específico más utilizado para realizar animaciones stop-motion: la posibilidad de obtener cada uno de los fotogramas con diferentes exposiciones de luz y color, realizando la animación de la secuencia solamente una vez. Una vez se termina la fase de animación, “el director decide en postpo si meter o no esa luz y con qué intensidad, o si va dimerizado o no, es decir, si va aumentando o disminuyendo la intensidad de color o de luz”.

Sin embargo, para Celia uno de los mayores desafíos superados con éxito se produjo en el exterior del casco del transbordador espacial. “Yo creo que con lo que de verdad acertamos, y que en cuanto a luz hicimos un curro chulo, son los planos en los que rigueamos la cámara y la nave, es decir, lo pusimos en una misma estructura, que toda ella daba vueltas sobre un giratutto y las luces exteriores daban la sensación de que la nave giraba en el espacio”. Una idea ingeniosa que me indica que se les ocurrió viendo vídeos en YouTube de lanzamientos amateur a pequeña escala, pero que luego ella recordó haberla utilizado, en sus inicios como foquista de cine de imagen real, para un anuncio de coches.

Alejandro Jordá, batería de Izal, es todo un fan del cine de animación (hecho).  

Además de animación de muñecos y de plastilina, Manuel Rubio tuvo a bien contratar a su amigo César Díaz (Cesarlinga) para que realizase los planos del ente maligno mediante animación de arena sobre cristal; técnica de animación bajo cámara de la que Díaz es un absoluto fuera de serie (tal y como demuestran la pila de premios que ha recibido por ello). Durante dos semanas de curro sin descanso, César trabajó de forma independiente al del resto de animadores de forma que se tuvo que coordinarse, perfectamente, con las animaciones de muñecos realizadas en la base central de Hiru Animation. “Me iban pasando planos ya terminados y con el software Dragonframe podía ponerlos en pantalla con un poco de transparencia y así tener una referencia para ajustar la animación a la acción”, me ilustra César. “En algunos casos, por las prisas, animaba yo primero, guiándome por el storyboard y después ajustaban ellos”.

Del trabajo de Cesarlinga, dos planos en particular me parecieron especialmente destacables por su enorme potencia visual: El momento en que la sombra muestra su cara al tomar prestado el sol del planeta misterioso; y cuando se produce su desintegración por los haces de luz de colores. Curiosamente fueron “los planos que más disfruté animando”, me sorprende César. “En el primero por mostrar la cara de la sombra por primera vez y por el estilo de animación sucio, donde todo vibra y no hace falta ser sutil con pequeños detalles, y en el segundo porque lo realicé soplando un poco la arena en cada foto a la vez que lo animaba, lo que le da más sensación de desintegración”.

César y el alucinante malo de la función

Antes de lanzar el video a las redes llegó el momento de que los integrantes de la banda se sentasen frente al trabajo con el que Manuel llevaba obsesionado los últimos meses. “Ellos no esperaban un videoclip tan completo y tan trabajado. Les ha impresionado mucho”, me cuenta relajado Manu. “Es la primera vez que se sienten completamente satisfechos con un trabajo visual sobre una de sus canciones”. Hasta tal punto llega el nivel de satisfacción que el equipo de Hiru Animation ha seguido trabajando en visuales para la banda que verán la luz en la gira de conciertos que arranca el A Coruña a finales de este mes.

Toda esta cantidad de trabajo dio como resultado un breve, pero intenso, vídeo musical que podría haber tornado su happy ending en algo mucho más oscuro si Manuel Rubio llega a tener demasiado en cuenta a César: “Yo quería que todos murieran al final… pero no me dejaron”, bromea el bajista del Combolinga.

Las más de 400 mil visitas del vídeo en YouTube, y su nominación a los Premios Quirino de la animación iberoamericana, dan recompensa y aliento a esa fuerza joven, prometedora y entregada, que genera de forma continua una producción animada en stop-motion de calidad desde el centro de la costa levantina. Frase tirada al aire en la que está de acuerdo Iñaki Carbonell, que con conocimiento de causa añade que “la experiencia acumulada por estos (jóvenes) valencianos es ya digna de veteranos. En mi última estancia de una semana, ni siquiera me dio tiempo a visitar a todas las productoras en activo, pero doy fe de que Pangur y Engranaje están a tope. Y por lo que me cuentan Inspira Animation no para, y TV On está cerca de arrancar la segunda temporada de Bita y Cora. Y me dejo productores de la talla de Pablo Llorens, Sam o Rubén Garcerá, que andan todos con proyectos personales. Da gusto tener una industria un poco descentralizada (y te lo dice un madrileño). Ojalá surgieran más productoras no necesariamente en Madrid o Barcelona, y que las de Valencia sigan este rumbo tan prometedor”.