jueves, 13 de mayo de 2021

EL CINE NIC Y OTROS JUGUETES CINEMATOGRÁFICOS

Los juguetes ópticos me alucinan. En las clases de historia del cine de animación que imparto en el Master de Animación de la Universidad Politécnica de Valencia dedico siempre más tiempo del debido a esos fascinantes aparatos que supusieron los antecedentes más directos al CINE: la linterna mágica, el zootropo, el folioscopio, el praxinoscopio, el taumatropo,... pese a que luego tenga que acelerar para dar los últimos temas. No puedo evitarlo. Quedé prendado de ellos hace no demasiado tiempo. De hecho, yo diría que fue la extraordinaria exposición Georges Méliès. La magia del cine, que llegó al CaixaForum de Madrid en 2013, la que tuvo la culpa.

A partir de entonces, siempre tengo puesto un ojo en el cine actual y el añejo. Ojalá tuviera la capacidad óptica de los camaleones pues mucho días acabo mareado.s por ello que estoy atento a las publicaciones que hablan de esos cachivaches para adentrarnos en los orígenes del cine, del precine o del llamado "otro cine". Ese otro cine se utiliza para hablar de las producciones en subformatos que tenían proyecciones minoritarias en cineclubs -en nuestro país se lleva la palma el Centro Cinematográfico Excursionista de Cataluña-, pero también puede utilizarse para referirse a los proyectores cinematográficos de juguete, que incluían películas realizadas ex profeso para estos aparatos. La gente de mi generación, nacidos a mediados de los 80, conocimos y disfrutamos del CinExin -en mi caso eran mis primos los que tenían el aparato con películas de Los Pitufos y Los Snorkels, las cuales veíamos en su habitación, tras bajar de golpe las persianas-, pero generaciones anteriores disfrutaron de otro aparato de proyección mucho menos sofisticados pero de funcionamiento infinitamente más fascinante: El Cine NIC.


Para conocer a fondo todo lo que rodea a este maravilloso juguete catalán lo mejor que uno puede hacer es leer el libro de reciente publicación: El Cine Nic y otros juguetes cinematográficos, escrito por el gran investigador del cine animado Jordi Artigas Candela (Ciudad Real, 1948), editado -en ediciones en catatán y castellano- por Trilita Ediciones. 

Tras la portada y el índice, el libro se inicia con un par de prólogos escritos por conservadores y coleccionistas del cine (Jordi Pons i Busquet y Tomás Mallol i Deulofeu); otro de Albert Nicolau Araque, hijo de Tomàs Nicolau Griñó, uno de los tres hermanos que fundaron Proyector NIC, S.A.; y uno último del propio Jordi Artigas, en el que rememora buena parte de las acciones que ha llevado a cabo, desde hace varias décadas, para la divulgación y puesta en valor del Cine NIC.

En el primero de los capítulos, que lleva por título Los juguetes ópticos, Artigas hace un recorrido exhaustivo por los principales juguetes del precine, los basados en la teoría de la persistencia de la visión, a través de recortes de prensa catalana. A ojos de cualquiera que haya disfrutado y sufrido del trabajo de buscar información entre periódicos apolillados, esta primera parte supondrá todo un auténtico festín. Además descubriremos aparatos tan rocambolescos como el llamado cinematógrafo para ciegos: "Se trataba de un mecanismo con un disco que giraba, en cuyos bordes se disponían 20 dibujos en relieve, como el vuelo de un ave por ejemplo. El invidente disponía la yema de su dedo índice sobre una apertura y el disco giraba suavemente. Así, en este cinematógrafo para "ciegos", la duración de las imágenes en la retina era sustituida por la duración del efecto del relieve sobre la sensible yema de un dedo".

El segundo capítulo se llama El Cine NIC... de la vuelta al mundo y en el él se describe toda la intrahistoria relativa al auge y caída de este juguete, pasando primero por analizar el estado del cine animado de la época -donde Jordi Artigas aporta datos para mí hasta entonces desconocidos como que el gato Félix llegó a nuestro país bajo el nombre del grato Periquito. Todo el texto rezuma conocimiento e investigación, pero Artigas elige un tono cercano y atrayente que hace que la lectura sea rápida y los datos vayan directos al córtex. Asimismo, el trabo de archivo gráfico es cuantioso y alucinante. Se echa de menos que algunas de las imágenes no estén en mayor tamaño -sobre todo las relativas a las tiras de película-, pero es algo que puede solucionarse con una lupa, dado que la calidad de impresión francamente lo permite. 

El siguiente capítulo, Artigas hace un recorrido cronológico por el resto de proyectores de cine infantil producidos por jugueteras españolas; desde el Isuar Cinema (1933) al, ya mencionado, Cinexin (1971), sin dejar de comentar los proyectores de pioneros de la animación como Josep Escobar, el Cine Skob y el Cine Skub, o Salvador Mestres, Cine Micro y Cine Lux. El título de este catálogo de juguetes es Otros cines infantiles, cines de papel y de celuloide.

El último de los capítulos, La generación Nic, testimonios, es simple y llanamente eso: testimonios de abueletes -léase por favor con el mayor de los respectos- que recuerdan sus vivencias con el Cine NIC, u otros proyectores de juguete, con brillo en los ojos, tal y como dejan intuir unos texto verdaderamente sentidos. Los que se vengan pasando por este blog desde hace tiempo, reconocerán en entre los textos el nombre de Rodolfo Pastor, maestro argentino de la plastilina animada que hizo buena carrera en Barcelona.

El cierre del libro está dedicado a una amplia Bibliografía, incluida una sección de Páginas Web de interés, un comodísimo Índice Onomástico, una relación de Agradecimientos, y un listado con el Origen de las Fotos.

En definitiva, se trata de un libro que hay que tener si te pirran los orígenes del cine, si te mola los juguetes, o, simplemente, si te gusta disfrutar de los intríngulis de la cultura popular. Su precio de venta es de 19,80 € y puede adquirirse en cualquier librería que se precie.

¡EXTRA, EXTRA!

Escribiendo esta entrada, me he acordado que el pasado año, en pleno confinamiento, le hice una entrevista al propio Jordi Artigas y que, como entonces estaba yo con pocas ganas de escribir en este espacio, finalmente había quedado inédita. La verdad es que, ahora que la he releído, no puedo dejar pasar la oportunidad de rescatarla y hacerla pública para el uso y disfrute de cualquiera:

¿Cuáles son tus primeros recuerdos relacionados con la imagen animada?

Pues la verdad es que no recuerdo exactamente pero podría ser que al tener en casa heredado de mis hermanos un proyector infantil de dibujos animados llamado Cine NIC, será por eso que muchos años después me he dedicado a investigar la historia de este juguete y que estará pronto a punto de editarse con permiso del virus.

Tampoco recuerdo cual fue mi primera película pero si que recuerdo la primera música de película, se trata de la banda “El tercer hombre” en el cine Torcal de Antequera, donde mi familia residía entonces por el motivo que mi padre era empleado de la CAMPSA.

¿En que momento te planteas dedicar tu vida al cine de animación?

Bueno dedicarme en exclusiva al cine de animación no me lo planteé porqué mi actividad profesional se dividió entre el Diseño Gráfico y mi tarea como Gestor cultural o sea la organización de festivales, muestras, talleres de cine de animación. Al acabar el Bachillerato me matriculé a fines de los años 60 en la Escola Eina en la especialidad de diseño gráfico y después estudié en la EMAV, Escuela Municipal de Medios Audiovisuales, a nivel de FP de segundo grado, aquella fue la primera escuela de cine tanto en Cataluña como en España.

Fui con la intención de estudiar animación pero no se enseñaba allí, lo único es que pude empezar a hacer mis pinitos en el formato de 16 mm. Pero todo por mi cuenta. También a fines del franquismo tuve la suerte de obtener una beca de la Dotación de Arte Castellblanch y estuve unos meses en una escuela de diseño de Lugano en la Suiza italiana. A veces pienso si no hubiera sido mejor haberme quedado en Suiza  donde a lo mejor hubiera tenido mejores oportunidades…¡quién lo sabe!

También recuerdo haber hecho un curso de Dibujo Animado por correspondencia que había creado Josep Escobar, aún guardo todo ese material.

¿En que producciones has trabajado y bajo que rol?

No puedo decir que haya trabajado en serio en el campo profesional de la animación, enseguida vi que el cine que a mí me interesaba no tenía nada que ver con el profesional que se hacía entonces en los estudios de Barcelona. Querer hacer cine experimental o usando otras técnicas que no fuera el dibujo animado era entonces suicida y más en formatos como el Súper 8 mm. y el 16 mm. De todas maneras estuve una temporada en el Studio Andreu dedicado a la publicidad de animación que me permitió conocer mejor por dentro como era la producción de spots en la época anterior a la informática.

Enseguida vi que como lo mío no tenía salida  me las ingenié para trabajar en relación con la animación pero como lo que sé hacer mejor es la organización de eventos culturales en su rama cinematográfica empecé a dedicarme profesionalmente a lo que después se ha llamado Gestor cultural.

¿Cuál fue el detonante del nacimiento de ASIFA-Catalunya?

Como expliqué en el boletín de ASiFA-Catalunya del 10º aniversario, el comienzo de todo fue en diciembre de 1983 en el seno de unas conversaciones sobre cine organizadas por un festival de barrio “Festival de Cinema de Sants” se lanzó la idea de crear ASIFA en Cataluña, ya sabíamos de esta asociación por algún viaje al festival de Annecy, un año antes tuve la idea de organizar un homenaje a Artur Moreno y su equipo de “Garbancito”. En enero de 1984 una comisión decidió iniciar una Junta provisional que sería presidida por Robert ‘Bob’ Balser que era el que tenía más contactos internacionales. Se redactaron unos Estatutos que fueron legalizados por la Generalitat de Catalunya en concreto el 16 de mayo de 1985. Firmamos el documento Robert Balser, Julio Taltavull, Marta Montcada y yo.

¿Por qué no se hizo un ASIFA España? ¿Hubo alguna voz que, en su momento lo propuso?

Difícil respuesta, no recuerdo ningún intento serio de que se intentara su creación. Al no haber nadie en Madrid que estuviera interesado en ello a pesar de que había en aquella época  gente preparada para hacerlo. Así pues en Barcelona, como he dicho, decidimos fundar ASIFA-Catalunya que esperábamos funcionara de manera federal. Así paso también con una Federación Española de Cineclubs que al final desapareció y ahora solo existe una de Cataluña, la única en el estado que acaba de cumplir los 25 años y que es reconocida internacionalmente como lo fue ASIFA-Catalunya.

¿Cuáles piensas que fueron los mayores logros conseguidos por ASIFA-Catalunya?

Fue un éxito ya solo conseguir que un gremio tan difícil de agrupar como los dibujantes dedicados a la animación fuera capaz durante veinte años de escoger juntas y cargos, reunirse, pedir subvenciones,  hacer un boletín, cuidarse de la correspondencia, cobrar las cuotas, etc.

Lo que más recuerdo fue la organización de la “Mostra de Cinema d’Animació” ( 1986-1989) que yo dirigí sin cobrar ni un duro durante cuatro ediciones, la quinta la organizó otra persona y se acabó. También a lo largo de su existencia publicamos un boletín de noticias, bimensual a veces, en papel pues la informática aún empezaba.

Teníamos relaciones fluidas con las ASIFA más cercanas, Francia, Italia. ASIFA-C  fue aceptada como miembro con todos los derechos. Y dentro  de la península llegaron a existir ASIFA Canarias y años más tarde y coincidiendo con Anima Basauri se creó ASIFA Euskadi.

También se organizaban sesiones de cine de animación, la época más interesante fue la que hicimos en la Llotja d’Avinyó, escuela de arte y diseño, presentamos cortos, largos, series, publicidad, a veces con la asistencia de sus autores.

También recuerdo la denuncia que todos los estudios de animación catalanes impulsados por ASIFA-C  hicieron al Parlament de que la serie de la Historia de Catalunya (BRB Prod.) se había realizado casi toda en países del extremo oriente.

Y en los últimos años y ante el perjudicial fenómeno de la deslocalización de las producciones de animación, se intentó la creación de un sindicato de animadores. ASIFA solo era una entidad cultural y no lucrativa.

¿Cuál fue el motivo de su disolución?

ASIFA-C rebasó los 20 años, en los últimos años cansado de luchar contra personas que solo hacían que poner palos en las ruedas, yo que había sido fundador, vocal, secretario y presidente de la asociación, dimití y al cabo de poco tiempo la asociación se disolvió como un terrón de azúcar. En la vida hay personas que hacemos las cosas por vocación y hay otras que lo hacen para figurar y “salir en la foto”, cada actuación tiene sus resultados…

Aquí quiero recordar a compañeros sin los cuales no se habría construido ASIFA-C. Como presidentes a: Robert Balser, Oriol Bassa y Josep Mª Blanco, y en diferentes cargos a Alfons Moliné, Ana Miquel, Emili Flotats, Carme Moliné y otros.

 ¿Hubo intentos posteriores de resucitar la asociación?

Si los ha habido, lo ignoro. En realidad sin dejar de lado el cine de animación, los últimos años me he dedicado a escribir e investigar, al cineclub y a la “Memòria dels Dibuixants” de lo que hablaré al final.

Fundaste Anima Basauri y fuiste el programador del festival desde 1993 a 1996. ¿Qué recuerdas de este periodo?

No se entendería la etapa de Basauri sin hablar antes de mi trabajo entre 1988 y 1992 para la Caixa (ahora BanCaixa) y el Centre de Joves, ahora también desaparecido, donde se me contrataba  para organizar muestras de cine, exposiciones, talleres y publicaciones sobre cine de animación. Solo para recordar dos talleres: el de dos técnicos animadores checos que trabajaron con Jiri Barta en “Krisar” (El flautista) y otro taller canadiense que proponía crear un dibujo animado a partir de una música, el taller incluía el revelado de la película de 16 mm. ¡Memorable! .

Lo de Anima Basauri fue un encargo del ayuntamiento de la localidad vasca a través de Pello Gutiérrez, un actor que no tenía nada que ver con la animación. Querían organizar una muestra, no un festival competitivo, que tendría lugar en el teatro municipal, Pello era el director y yo fui el programador.

Desde la primera edición de Anima Basauri en octubre de 1993 Pello quiso hacer una programación intensa, demasiada para mi gusto de una primera edición, pero fue la ocasión para proyectar perlas casi desconocidas además de encuentros profesionales, recuerd que invité a Joan Gabriel Tharrats el historiador y coleccionista que trajo una sesión sobre Chomón.

De la segunda edición recuerdo la presencia de Colin Arthur y sus producciones de la factoría “Dream Factory” y la retrospectiva de Rodolfo Pastor el creador de “Capelito” y otras series de plastilina.

En la tercera y última edición, la de 1995, se creó Asifa Euskadi  y se continuó con una programación muy intensa, pero como los políticos, en este caso el ayuntamiento de Basauri, son imprevisibles y a los regidores de cultura parece que les toca el cargo en una rifa, decidieron sin ninguna explicación cortar por lo sano y dejar de organizar esta muestra  no competitiva, y ¡Anima Basauri terminó!

¿Qué consejos puedes darle a quien quiera ser programador de un festival de animación?

No sé si los consejos que suelen ser producto de la experiencia del que los da sirven de algo, “cada maestrillo tiene su librillo”, la experiencia acumulada es muy personal y a veces intransferible, pero ahí van algunos.

Normalmente he trabajado para entidades públicas como ayuntamientos excepto en el caso de la Caixa, por tanto uno ha de estar seguro de que esos políticos están convencidos o no de lo que quieren financiar, muchas veces olvidan que son simples administradores del dinero público y no “virreyes” de la Cultura.

También es importante de contar con un equipo, no muy grande, de colaboradores, la confianza es en este caso imprescindible, personas que sepas que no te van a “apuñalar” cuando vuelvas la espalda.

Las relaciones internacionales son muy importantes, ellas te permiten asistir a festivales, ver películas, ser jurado, conocer realizadores…etc. Durante unos años fui al Festival de Annecy y después conocí el festival CINANIMA de Espinho, Portugal, que con los años se ha convertido en mi certamen de “cabecera”, tengo una gran amistad con los organizadores y Espinho es mi segunda casa por decirlo así.

El primer festival de Animac fue celebrado en Lleida el 1996 con el nombre de Cinemàgic. Eladi Martos y tú fuisteis los directores. ¿Cómo surgió la oportunidad de iniciar el que hoy es el festival  más longevo de España?

He de corregirte, solo había un director, yo. Eladi Martos tuvo el cargo de la Coordinación técnica. En aquella época él era estudiante de informática y no tenía ninguna experiencia del mundo del cine. Aunque le he de reconocer una gran capacidad de trabajo.

Fue en 1995, año del centenario del Cinematógrafo en que los ayuntamientos andaban como locos para organizar cosas con este motivo. En el Ayuntamiento de Lleida alguien les habló de mi, me visitaron unos de la Escuela de Bellas Artes de Lleida y también Eladi, escogí a Eladi porqué me pareció más convincente.

Con la oferta del Ayuntamiento de Lleida  de organizar un certamen  de animación, elaboré un completo dossier y planificación para la celebración de un Festival competitivo en un plazo corto, al final tuvo lugar entre el 17 y el 20 de octubre de 1996, por tanto tuvimos muy pocos meses empezando de cero para que todo funcionara…y bien.

Literalmente nos dejamos la piel, aunque contáramos con el apoyo de la Regiduria de Cultura, secretaria, et. Pero en realidad todo lo llevamos adelante Eladi y yo, él desde Lleida y yo desde Barcelona y viajando a Lleida cada quince días en tren, a pesar de que en aquella época tenía unas cataratas en ambos ojos, tuve que poner toda la carne en el asador. Se elaboraron unas bases para participar, en tres idiomas catalán, castellano e inglés. La verdad es que al ser la primera vez teníamos miedo que la convocatoria fuera un fracaso, la sorpresa fue que nos “llovieron” películas de todos los países: 237 films para 4 categorías: Cortos, largos, publicidad y episodio o piloto de serie. Tuvimos que buscar otros auditorios además  del ya previsto.

Era la época de la cinta magnética de VHS para visionar por el Jurado y de los formatos fotoquímicos en 16 y 35 mm. Los premios fueron 6, uno incluso destinado al subformato de Super 8 mm. Todo eso a pesar de contar con un muy reducido presupuesto.

Pero queríamos tirar la casa por la ventana y quedar más que bien con el Ayuntamiento y no solo se organizaron las sesiones sino que también hubo una exposición de los coleccionistas Tomàs y Estrada, un taller a cargo de Àngel García, elegir un jurado de selección y otro jurado para los premios, los trofeos, etc., etc.

A pesar de que creo que quisimos abarcar demasiado para ser un primer certamen, los resultados fueron expléndidos y el público respondió del todo, o sea que fue un éxito total.

Pero enmedio de este trajín vertiginoso que supuso aquello descuidamos proteger nuestros intereses y confiamos cándidamente en la palabra de un regidor –Antoni Llevot- que además de no hacernos un contrato ni un mínimo seguro de accidentes, después de “prometernos” que continuaríamos en sucesivas ediciones del Cinemàgic, nos mintió diciéndonos ya en 1997 que el festival no continuaría por problemas de presupuesto. La realidad fue que él quería colocar a sus “monaguillos” y meses después nos enteramos que el festival continuaba sin interrupción, pero con otro equipo.

En medio de una depresión, intenté averiguar que había sucedido pero ya estaba todo “cocinado”, se me había impedido incluso tener una entrevista con el alcalde –Sr. Siurana- que no se había enterado de nada e incluso hablé con alguíen de la oposición, no sé si de Convergència o Esquerra, y me dijeron, pasmados, que no se habían enterado de nada…Así va la política, en este caso del PSC (PSC-PSOE) que estuvo mamando del Ayuntamiento durante 40 años…

24 años después, con un nuevo alcalde de Esquerra Republicana de Catalunya recibo un tardío homenaje a la Trayectoria en febrero de 2020. Muy agridulce todo…, al final de la ceremonia me vino a saludar Llevot…

¿Fue este el único año en el que formaste parte de la organización del festival?

Me parece que ha quedado claro que así fue. Lo único que pude salvar del “fuego” fue el nombre, ya que registré en Patentes y Marcas el nombre de “Cinemàgic”, por eso a partir de entonces se llamó Animac.

¿Cuáles son las anécdotas que guardas con más cariño de tu paso por otros festivales en calidad de jurado?.

Bueno, he asistido de jurado pero también para llevar retrospectivas de cine de amimación catalán y español. Sobretodo recuerdo 7 días de un verano para hacer de “Jury de selecçao” en el festival CINANIMA de Espinho, Portugal, el tener que visionar un torrente de películas, cortos, largos, series de animación en maratonianas sesiones de mañanas y tardes y sobretodo

la relación amigable con los compañeros del equipo y en concreto con Artur Correia un histórico del cómic y la animación, es una experiencia que nunca olvidaré.

En 1992 llevé al Festival de Zagreb, Croacia, una retrospectiva de animación española cuando aún no había acabado la guerra de los Balkanes, nos lo agradecieron mucho y me pidieron especialmente que llevara la serie Cobi, el mismo año de las Olimpiadas de Barcelona.

La tercera anécdota se produjo en una retrospectiva que llevé al Festival de Atenas, me acompañó Jordi Amorós y hicimos una larga conferencia en castellano que traducían al griego. Al final del acto se presentó un joven que decía venir de la Embajada de España o del Instituto Cervantes que pasaron de nosotros olímpicamente. Después comprendí que fue un “espía” enviado para ver que decíamos esos catalanes “que no son de fiar”…jajaja. Un presagio de la tormenta que vendría.

Además del imprescindible ensayo ‘Francisco Macián. Els somnis d’un mag’, ¿Qué otros libros relacionados con el cine de animación has publicado? ¿tienes algún otro pendiente de publicar?

Tengo más libros en el cajón que publicados. El más antiguo es una historia del cine animación en Cataluña y otro original conjuntamente con José Jorna donde explicamos nuestra experiencia en los talleres de animación que hemos hecho durante años. Tengo ya acabado el libro sobre el Cine NIC en versiones catalana y castellana, pendiente de que acabe el confinamiento.  He escrito textos largos y artículos en revistas en catalán, castellano, francés e italiano, con todos ellos saldría más de un libro. Y durante años he ido investigando el precinema, la linterna mágica y otras invenciones que fueron la génesis de la imagen animada o sea del cine.

Actualmente, ¿a que dedicas tu tiempo libre?

No se estarme quieto, por tanto no tengo tiempo libre, estoy jubilado pero sigo trabajando por amor al arte. Desde hace más de 10 años coordino el Cineclub del Cercle del Reial Cercle Artístic. Sigo mis investigaciones en archivos especialmente en el Archivo Histórico de Barcelona. Y colaboro con el Centre Cívic El Coll-La Bruguera en charlas, exposiciones y actividades relacionadas con el cómic y la animación.  Pero me olvidaba de “La Memòria dels Dibuixants” para lo que hemos grabado más de 30 entrevistas con dibujantes catalanes de todas las especialidades, animación, ilustración, grafismo, etc, asociación creada junto a dos compañeros Jordi Morraja y Enric Asensio, dos históricos del cine y del diseño gráfico.   ¿Te parece poco?

 Jordi Artigas

Barcelona, 4 de mayo de 2020, ya en pleno desconfinamiento.

jueves, 6 de mayo de 2021

JORDI SABATÉS RECREA A SEGUNDO DE CHOMÓN

Este año se celebra, esperemos que poco a poco con más ahínco..., el 150 aniversario del nacimiento de Segundo de Chomón (Teruel, 1871 - París, 1929), el más grande cineasta español de los inicios del cine, también llamado cine primitivo o, mucho mejor, cine de atracciones. Ayer unieron fuerzas el Instituto Cervantes, que este año está celebrando su 30 cumpleaños, y la Academia de las Artes y las Ciencias Cinematográficas para rendir homenaje a este maestro del cine, por medio de un espectáculo conducido por las manos mágicas del pianista Jordi Sabatés (Barcelona, 1948).

El acto tuvo lugar entre las 19:00 y las 21:00 horas en la sede central del Instituto Cervantes, situada en el número 49 de la madrileña calle Alcalá. Me enteré del mismo por pura casualidad. El amigo de redes sociales Javier Mateo, doctor en Bellas Artes, investigador y persona estupenda, compartió en su muro una publicación del propio Sabatés acerca del evento. Raudo solicité entradas al Instituto y la Academia pero, ¡leñe!, ya no quedaban asientos libres. Las restricciones de aforo del maldito Covid hacían de las suyas.

No suelo desesperar fácilmente. Decidí escribirle directamente a Sabatés, presentándome apropiadamente, para preguntarle por alguna otra alternativa para conseguir un asiento. Para mi sorpresa, Jordi me contestó en poco menos de una hora, agradecido de que le escribiera y diciéndome que me ponía en la lista como invitado suyo. ¡Qué bonita es la vida!

Después de un año sin montar en moto me decidí a ir al centro utilizando una del amplio servicio de motosharing de la capital. Me costó más tiempo apañarme con la app del servicio que el propio trayecto en moto. Soy un anciano de treinta años. Llegué a tiempo para ponerme en una pequeña cola, pasar mi mochila por el escáner y sentarme a disfrutar del concierto. Conté en total 56 sillas. Pero los espectadores debieron ser muchos más, dado que el evento podía seguirse en directo desde internet.

Previamente al deleite musical, los directores del Instituto (Luis García Montero) y de la Academia (Mariano Barroso) dieron un breve discurso. Montero empezó diciendo que estaba muy contento de que el Instituto Cervantes siguiera teniendo actividades culturales como la de esa tarde, pese a la pandemia. Disculpó la ausencia del cineasta y novelista Manuel Gutiérrez Aragón, dado que le habían citado para vacunarse. ¡Palabras mayores! Se esperaba hablase de su amor por el cine de Chomón. Ya habrá otra ocasión. Barroso continuó diciendo que "la personalidad de Segundo de Chomón merece un mayor reconocimiento, no solo entre los estudiosos y los cineastas", por lo que le parecía perfecto el espectáculo que ibamos a ver a continuación. "Se trata de un diálogo entre creadores, el cuál lleva siendo interpretado por Sabatés desde 2005 en los diversos centros que el Instituto Cervantes tiene repartidos por el globo: Moscú, Berlín, Pekín, Varsovia...".

Por su parte, Mariano Barroso aprovechó para agradecer en nombre de la Academia que se hiciera este homenaje a Chomón y para poner en valor las colaboraciones, pasadas, presentes y futuras entre la institución que él representa y el Instituto Cervantes. Barroso recordó como desde el año 2000 la Academia reconoce los avances técnicos de la ciencia cinematográfica a través del galardón Segundo de Chomón, puesto que "hay historia del cine más allá de los directores y los actores de las películas". Indicó, muy acertadamente, que "Segundo de Chomón creó un lenguaje propio del cine, elevando el género del fantástico y la animación". Habló también de la stop-motion, dedicando a ella una frase  errónea: "Segundo de Chomón usó, en el Hotel Eléctrico, la técnica del paso de manivela por primera vez a nivel mundial". Chomón fue, sin duda, uno de los grandes primeros pioneros de la técnica, pero Arthur Melbourne-Cooper, Émile Cohl, James Stuart Blackton y Albert Smith llegaron un poco antes. A continuación, Barroso dio paso a Jordi Sabatés.

La luz divina ilumina a Jordi Sabatés mientras conversa con Mariano Barroso y Luis García Montero.

El compositor habló primero a través de las teclas del piano. Levantado de su espacio de trabajo, inició un fascinante relato de amor por el cine silente. Para Sabatés, fueron dos gigantes del cine los que hicieron que el padre de los hermanos Lumiere se equivocara en su famosa predicción: "el cinematógrafo solo es una mera curiosidad científica". Esos dos gigantes son Georges Méliès y Segundo de Chomón. "Segundo de Chomón hace que las cosas comunes se vuelvan mágicas gracias a la animación stop-motion". Para Sabatés, Chomón es tremendamente importante por cuatro motivos: por sus trucos cinematográficos, por la inclusión de estos trucos en una narrativa, por sus avances en el terreno de la animación y por las innovaciones que también llevó a cabo en el coloreado de las películas. En cuanto a la composición musical, Sabatés nos dijo a los presentes que opta por el contrapunto, para que la música se integre con la imagen y así crear un experiencia superior. No se trata, pues, de acompañar a la imagen ni de repetir con la música lo que ya ven nuestros ojos. Por ello, durante la fase de escritura tampoco se preocupó demasiado en buscar una música acorde al momento en que fueron rodadas las películas de Chomón, sino que sus composiciones convierten el visionado en un diálogo de lo antiguo y lo nuevo. Un viaje cultural con un desfase temporal de más de 100 años.

Sabatés volvió a sentarse, la luz se apagó. 14 cortometrajes de Chomón fueron apareciendo uno tras otro, mientras el músico se entregaba a su piano. La experiencia fue extraordinaria y, ciertamente, única. Los films de Chomón ya me eran conocidos y, sin embargo, era como si los viese por primera vez. La hora y pico de concierto pasó como un suspiro.

Javier Mateo, Jordi Sabatés y Adrián Encinas. Foto tomada por Alfonso de Lucas.

Una vez finalizado el acto, me acerqué a felicitar a Jordi Sabatés, al tiempo que le agradecía su generosidad por haberme dejado está presente en el concierto. Le regalé un ejemplar de Animando lo imposible, y se puso la mar de contento. Tanto que me regaló una copia en DVD del espectáculo, titulado "Le Piano Magique, Jordi Sabatés recrea a Segundo de Chomón", y una copia en CD de su álbum "A propósito de Bola de Nieve". Antes de irme, el mencionado amigo Javier Mateo, con quien tuve una charla la mar de entretenida, tuvo la idea de hacernos una foto con el maestro catalán, lo que puso la guinda a la tarde.

EXTRA: En la entrada anterior quedó pendiente descubrir quien era el "desconocido animador" entrevistado. Claramente se trata de Ladislas Starewitch (1882-1965).

martes, 27 de abril de 2021

EL HOMBRE DE LOS MUÑECOS VIVIENTES

Esta semana estuve indagando acerca de los remotos inicios del cine de animación stop-motion en nuestro país. Rebuscando en la Biblioteca Virtual de Prensa Histórica di con una curiosa entrevista a un "desconocido animador" -luego explico las comillas- publicada en la sección, no recurrente y bellamente titulada, Página del arte mudo del periódico La Correspondencia de Valencia, el sábado 24 de noviembre de 1928.

Procedo a transcribir el texto, con todos sus fallos de forma y fondo, para que quede completamente digitalizado, pues fijo que a alguien (a mi yo del futuro, sin ir más lejos) le puede ser de utilidad:

El hombre de los muñecos vivientes

Entre el estudio que tienen en los alrededores de París (el más pequeño del mundo: 10 metros de longitud) y el despacho de la Compañía, en la que procede al montaje de sus películas, es sumamente difícil poder llegar a lograr nuestro deseo. Ahora es preciso, pues, que aprovechemos el tiempo:

-Cuéntenos algo, le pedimos de su carrera artística.

-He impresionado algunas grandes películas en Rusia, nos contestó. Luego, para la familia del Zar, realicé un film de muñecos animados. En la actualidad llevo compuestas trece películas, entre ellas "La hormiga y la cigarra" y "Las ranas quieren tener un rey". Cada uno de estos films de dos bobinas, me exige un trabajo constante que dura entre un año y año y medio.

-Algunas veces me gusta, mezclar en mis películas personajes humanos con muñecos, así el conjunto tiene mayor atractivo y sale de esta mezcolanza una fuerza de veracidad más grande.

-¿...?

-Prefiero mucho más realizar películas con muñecos, que no con dibujos animados. A mi modo de ver, las primeras revelan un arte más serio. No parece que son respecto al dibujo animado, lo que es la pintura frente a la caricatura.

-¿...?

Encuentro que hay un interés mayor en hacer películas valiéndose de los muñecos, porque éstos permiten el inventar y poder realizar movimientos originales. 

"La cantidad de movimientos que puede efectuar el hombre, es limitad, en cambio los que pueden llegar a hacer mis muñecos, no conocer otros bornes los de la imaginación.

-¿...?

-Bajo el punto de vista de la técnica que rige mi arte, la formularé dos observaciones que son las que lo dominan:

Primera. La vida de los muñecos nace de la mímica (pequeños movimientos) y no de los grandes gestos.

Segundo. Cada muñeco trabaja solo a su vez, así es que la atención del público se concentra nada más en el momento favorable sobre el muñecos que debe concentrarse.

Los actores humanos, reaccionan unos con otros y trabajan al mismo tiempo, esto es causa de que se disperse la atención del público... He aquí los principios que he probado de poder aplicar en las dos películas que pronto presentaré: "Amor blanco y negro", en la que los personajes ficticios irán de par con las siluetas de Charlot y de Mary Pickford. Lo mismo sucederá con el otro film mío: "Los ojos del dragón".

El periódico no indica quién es el autor del texto, ¡¡pero es que tampoco indica el nombre del animador al que le están haciendo la entrevista!! ¡¡Y ni siquiera acompaña una foto suya!! Menudo despiste, oiga. Sé que los más avispados lectores de este blog habrán identificado muy rápido al "desconocido animador"... Pero si no es tu caso, no te preocupes. Aún tienes tiempo para rebuscar en el cine de animación del pasado, quizás por medio de mi libro Animando lo imposible, los orígenes de la animación stop-motion (1899-1945) -perdona por el autobombo- y descubrir así al genial genio detrás de esas respuestas tan interesantes. No desvelaré su nombre hasta el jueves de la semana que viene. ¡Cuidaros! 

jueves, 22 de abril de 2021

MUÑECOS NEVADOS

Cualquiera que escuche las palabras “animación” y “Noruega” empezará a tararear mentalmente el Take on me de a-ha; pero no va a ser el caso, pues en este breve recorrido por la animación del país escandinavo solo nos centraremos en aquellos cineastas que han realizado sus películas mediante muñecos animados en stop-motion, es decir, y a grandes rasgos, mediante aquella centenaria técnica que consiste en capturar en la cámara el movimiento que, foto a foto, un animador va imprimiendo con sus manos –en incrementos milimétricos- a un muñeco de escasos treinta centímetros. 

Esta técnica no es elegida al azar, sino que es una de las que lleva aparejada mayor número de maestros del cine animado noruego. Tanto es así, que la historia de la animación en Noruega no se hace importante, tras unos inicios marcados por la tiza y el dibujo animado tosco de pioneros como Sverre Halvorsen (1891 - 1936) u Ola Kornelius (1890-1961), hasta que el hijo de un ebanista de origen italiano decidiera mover sin hilos a sus marionetas.
Ivo Caprino durante el rodaje de Flåklypa Grand Prix (1975))

Los títeres animados de Ivo Caprino

Ivo Caprino (1920 - 2001), digno descendiente de Geppetto, es la figura más reivindicada del cine de animación noruego tanto dentro como fuera del país. Tras trabajar en un teatro de títeres durante su adolescencia, decidió llevar a la pantalla a sus muñecos de madera. Para ello patentó y explotó, desde 1948 hasta 1958, un sistema de filmación de muñecos con el que obtuvo unos resultados técnicamente superiores al cine de marionetas convencional, y que podría verse como la antesala a los populares animatronics de los ochenta. De esta primera época del cine de Caprino son destacables los cortometrajes Musikk på loftet (Música en el ático, 1950), primera película noruega en color rodada en 35 mm; Veslefrikk med fela (El pequeño Freddy y su violín, 1952), adaptación de un cuento popular noruego por la que el director Ingmar Bergman sentía una gran predilección; o Karius og Baktus (Karius y Baktus, 1955), un excelente film infantil para educar en la higiene dental. 

A mediados de los cincuenta Caprino decidió empezar a mover a sus muñecos, o mejor dicho, a los muñecos creados por su madre, Ingeborg Gude (1890-1965), mediante stop-motion. Los trabajos con los que se puso al día en la técnica del paso de manivela (como la denominaba nuestro particular pionero, Segundo de Chomón) fueron pequeños encargos como una breve escena navideña protagonizada por un Santa Claus viajando en su trineo volador, y el corto Et hundeliv med meg (Una vida perruna, 1958). Fue por entonces cuando dirigió su primer largometraje Ugler i mosen (La trama escondida, 1959), un film de imagen real con algunos (pocos) insertos de muñecos animados basado en el libro infantil Marens lille ugle (El pequeño búho de María, 1957) de Finn Havrevold. 

Tras la buena acogida del film, este cineasta tuvo la idea de realizar un nuevo proyecto de larga duración con la figura del escritor Peter Christen Asbjørnsen, quien recopiló a mediados del siglo XIX una completa selección de cuentos y leyendas noruegas, como hilo conductor. Sin embargo, no encontró quien le financiara el proyecto, que llevaba por título Det var en gang… (Érase una vez…). Lejos de abandonar, se propuso realizar las adaptaciones de los cuatro cuentos que tenía pensados, e irlos lanzando en formato cortometraje. De este modo estuvo entretenido durante los sesenta, dando viva al intrépido Ashland, en los films Askeladden og de gode hjelperne (Ashland y los buenos ayudantes, 1961) y Gutten som kappåt med trollet (Ashland y el troll horrible, 1967); a diferentes animales del bosque con cierto toque antropomórfico (y perturbador), en Reveenka (La viuda del zorro, 1962); y a la familia más longeva de la historia, en la absolutamente genial y delirante sátira de la burocracia administrativa Sjuende far i huset (Los siete maestros de la casa, 1966). 

Los cortometrajes folclóricos fueron reconocidos por su buena labor de preservación de la cultura popular noruega, pero no tuvieron un gran éxito comercial para Ivo Caprino, quien se veía abocado al trabajo dentro del mundo publicitario. 

Una nueva oportunidad llegaría con la propuesta de la televisión nacional de adaptar, al formato serie, las historias de los personajes del autor Kjell Aukrust. Flåklypa TV og radio contó para los guiones con el autor original. Después de un año y medio de trabajo, Caprino y Aukrust presentaron los avances del proyecto a los productores, y el resultado fue tan insatisfactorio para ellos que acabaron por cancelar la serie antes de que esta viera la luz.
Póster español de Flåklypa Grand Prix (1975)

Adelantándose a la depresión de Ivo Caprino, su hijo, Remo, le propuso reutilizar los muñecos e ir a por todas con un largometraje para cuyo guion contarían con de nuevo con Aukrust. Flåklypa Grand Prix (Gran Prix en la montaña de los inventos, 1975) nos acerca al pueblo de Flåklypa, donde el inventor Reodor Felgen vive con sus amigos: Ludvig (un puercoespín nervioso, pesimista y melancólico) y Solan (un ave alegre y optimista). Reodor trabaja como reparador de bicicletas, aunque ocupa la mayor parte del tiempo inventando mecanismos al estilo Rube Goldberg. Un día, descubren que uno de los ex-ayudantes de Reodor, Rudolph Blodstrupmoen, ha robado su diseño para un motor de carrera...

El primer largometraje stop-motion noruego de la historia es toda una obra maestra en la presentación de personajes, en la ambientación por medio de diminutas maquetas, y en el manejo de los tiempos. Este último aspecto llega al culmen en los momentos de calma, cuando Reodor toca su armónica en medio de la noche, y en aquellos de acción trepidante, principalmente en esa climácica carrera de coches que recuerda, plano a plano, a la ídem de vainas que hizo que Anakin Skywalker pudiera salir de Tatooine.

Gracias a todo ello, unido a las geniales canciones del cantante y compositor danés Bent Fabricius Bjerre y a una campaña de promoción tan excesiva como efectiva (que incluyó la creación de una réplica, a escala real y perfectamente funcional, del bólido del protagonista), hicieron que la película se convirtiera en el mayor éxito cinematográfico que haya visto el país[1], y en una película de culto a nivel internacional[2].
Flåklypa Grand Prix (1975)

La polivalencia formal del Studio Magica

La animación stop-motion de muñecos en el país de los vikingos quedaría en tierra de nadie con la jubilación de Ivo Caprino, solo en el terreno animado, tras la finalización de su particular Grand Prix. El testigo sería recogido, más de una década después, por un heterogéneo colectivo de artistas.

Morten Skallerud (1954) fundó en 1987 su propio estudio, Camera Magica, después de experimentar con la animación, claramente inspirada por Norman McLaren, en sus cortometrajes Geometrisk dans (Baile geométrico, 1972), donde jugaba con las posibilidades que dan unas pocas líneas rectas, Den hvite streken (La línea blanca, 1978), en el que animaba una línea blanca sobre un rollo de película rodado en vivo, o Fotspor av en kjærlighetshistorie (Huellas de una historia de amor, 1981), donde Skallerud animaba huellas mediante cut-out. Pero sería bajo la marca de Camera Magica con la que el cineasta realizaría el film Året gjennom Børfjord (Todo un año a través de una carretera abandonada, 1991), el más impresionante de los realizados hasta la fecha con la técnica time-lapse y el primero del país en ser rodado en 70mm.

Tras el éxito cosechado con la película, Skallerud continuó innovando con la cámara de cine, a la vez que puso en venta su saber hacer para aquellos proyectos de animación que lo requiriesen. Asimismo, en 1994 refunda su estudio y lo nombra Studio Magica. Ahora ya no se trata de un espacio unipersonal, sino de un colectivo formado por otros excelentes artistas del medio audiovisual como la técnico de efectos especiales Natasha Nikitina, el creador de muñecos Ivar Rødningen, el editor Pal Gengenbach, el productor Lars Rommerbakke y el animador Pjotr Sapegin. Este último sería el único de todos ellos en hacer carrera dentro de la animación stop-motion de muñecos; dado que Ivar Rødningen (1957) solo se lanzó a la realización en una ocasión, con Pølse (Salchicha, 1999), pese a que este cortometraje contó con una animación tan delicada que permitía disfrutar de la perfecta sincronización labial de sus personajes. Pero no hay de qué quejarse, hoy Rødningen nos halaga la vista con bellas ilustraciones de paisajes noruegos plagados de enormes trols.
Pjotr Sapegin en plena animación

Por su parte, el moscovita Pjotr Klimentjevitsj Sapegin (1955), formado como escenógrafo teatral, llegó a Noruega en 1990 y en poco tiempo acabó recalando en Studio Magica. Allí sus compañeros se involucran en enseñarle las bondades de la animación stop-motion, técnica que utilizó desde su opera prima, Edvard (1992), en la que ya se deja entrever un característico humor en cierto modo deudor del que hizo grandes a actores del cine mudo como Charles Chaplin o Buster Keaton. Sobre el personaje que da nombre a este film, inspirado en el del compositor noruego Edvard Grieg, completó Sapegin una pentalogía donde la animación en plastilina se interrelacionaba con la imagen real.

Entremedias de esta saga, Sapegin rompería las fronteras con Katten Mons (El gato Mons, 1995), una película infantil no apta para mojigatos que trata sobre la gula. El protagonista de la misma es un gato amarillo que ama la comida por encima de todas las cosas, motivo por el cual no puede parar de comer y crecer, comer y crecer, comer y crecer… hasta que un final explosivo vuelve a poner todo en su sitio, en un bucle que pudiera ser infinito.

A partir de este momento el nombre de Sapegin se empareja al de cortometraje entretenido que ameniza las sesiones, más o menos plomazo, de festivales especializados en animación. Los ejemplos más aplaudidos serían Huset på Kampen (Un día un hombre compró una casa, 1998), que trata sobre el amor atípico entre el propietario de una vivienda y la rata que se esconde bajo sus suelos; y Aria (2002), una compleja e inteligente versión de la ópera de Puccini Madama Butterfly que cuenta con el plano más brillante de la carrera de Sapegin: en el momento más desgarrador de la historia, la geisha de Nagasaki toma conciencia de que es un muñeco, sale del escenario en miniatura donde se lleva a cabo el rodaje y practica un brutal seppuku que deja al descubierto el esqueleto de alambre que hace posible su movimiento fotograma a fotograma. Ambos films fueron galardonados con un Amanda, el máximo galardón que otorga la Academia de Cine Noruego, a Mejor Cortometraje Nacional.

Studio Magica cerraría sus puertas a principios de los 2000 y Sapegin formaría entonces Pravda AS junto a grupo de realizadores noruegos más interesados por el cine de acción real. Desde entonces se ha dedicado a la publicidad, con campañas de animación de muñecos de acabado más que notable, volviendo a la animación de autor en pocas y celebradas ocasiones con obras como Genom mina tjocka linser (A través de mis gruesas gafas, 2004), sobre las surrealistas historias de la Segunda Guerra Mundial que un abuelo le cuenta a su nieta, o Der letzte Troll von Norwegen (El último trol de Noruega, 2010), acercamiento al folclore fantástico, con humor dramático, a través de un enorme trol de diseño feísta al que pone voz el actor Max von Sydow.
Aria (2002)

Qvisten Animation, haciendo industria

Casi en el mismo momento en el que Sapegin se iniciaba como cortometrajista, un par de jóvenes de la capital noruega se iniciaban en el terreno animado. Ove Heiborg (1967) y Fredrik Vegland Kiøsterud (1970) se conocieron en la Escuela Westerdals de publicidad y diseño. Ambos querían ser cineastas, pero no encontraron formación específica en Oslo. Así que utilizaron los trabajos de formación académica para iniciarse en la realización, eligiendo el terreno de la animación debido a lo que disfrutaban viendo las producciones que se hacían a principios de los noventa en cine, videoclips y anuncios de televisión. Durante este tiempo realizaron los cortometrajes stop-motion Q-TV (1994) y Bad-Bulls (1999), obteniendo los conocimientos técnicos necesarios en Volda (ciudad con escuela de cine) y en Brístol –más concretamente en el estudio Aardman, meca europea del cine fotograma a fotograma-. Al terminar los estudios fueron contratados por una agencia de publicidad, pero ambos renunciaron antes de empezar para dedicarse a la insegura carrera de cineasta de animación.
Unos jóvenes Ove Heiborg y Fredrik Kiøsterud

En 1994 se instalaron en una oficina situada en lo alto de un edificio, en el ático o kvisten, como se escribe en noruego, motivo por el cual pusieron a su empresa el nombre Qvisten Animation. Los primeros años serían duros, tuvieron que compaginar su pasión con el trabajo de hervir cabezas de vaca para luego vender sus cráneos –a principios de los noventa es algo que se puso muy de moda en la decoración de restaurantes del país-, hasta que poco a poco se fueron haciendo un hueco en la producción de anuncios de televisión y en el arte de los videoclips musicales. Pronto se dieron cuenta que para crecer como estudio necesitaban dar un paso importante: incluir en su portfolio a la animación tradicional de acetatos. La primera producción importante que realizarían con esta técnica sería el vídeo del tema musical Pus har løpetid, del cantante Halvdan Sivertsen.

El responsable creativo del mismo fue Rasmus Andre Sivertsen (1972), que pese al apellido nada le unía por sangre al artista musical. Rasmus se zambulló de lleno en el terreno de la animación desde crío, pues su padre Thor Sivertsen (1950) era cortometrajista de dibujos animados. Tras formarse en Volda pasó a formar parte de Qvisten, siempre dejando la puerta abierta a ser contratado por otros estudios: de hecho, llegó a ser uno de los animadores principales del largometraje de dibujos animados Solan, Ludvig og Gurin med reverompa (Gurin, Cola de Zorro, John M. Jacobsen y Nille Tystad, 1998), realizó el exitoso cortometraje Guggen: du store Gauda! (Guggen: ¡Qué gran gouda!, 2002), y se estrenó como director de largometrajes con Kaptein Sabeltann (Capitán Dientes de Sable, co.dir. Stig Berqvist, 2003). En este lapso de tiempo, entre mediados de los noventa y mediados de los dos mil, en Qvisten las cosas estuvieron algo convulsas, sobre todo con la marcha de Fredrik Kiøsterud, uno de los dos directores del estudio. Sin embargo, Ove Heiborg supo recuperarse del golpe y tomó la decisión que acabaría convirtiendo a su estudio en el más importante del país: ofreció a Rasmus Sivertsen el puesto de Kiøsterud y le dejó ser el director de los largometrajes, con un gran margen creativo, mientras el propio Heiborg se encargaba de la producción de los mismos.

En este nuevo comienzo decidieron desarrollar la animación por ordenador a través de largometrajes, ya fueran basados en literatura infantil del país, Kurt blir grusom (Kurt se vuelve cruel, 2008), o centrados en iconos de la cultura pop noruega, como el coche de policía Pelle - Pelle Politibil går i vannet (Pelle entra en el agua, 2009) y Pelle Politibil på sporet (Pelle en la pista, 2013)- o el dúo musical Knutsen & Ludvigsen -Knutsen & Ludvigsen og den fæle Rasputin (Dos colegas al rescate, 2015)-. Pero a los pocos años volvieron a sus orígenes; a la animación stop-motion.
Solan og Ludvig - Herfra til Flåklypa (2015)

Solan og Ludvig - Jul i Flåklypa (Louis y Luca y la máquina de nieve, 2013), fue la primera incursión en el largometraje de muñecos animados para el estudio Qvisten. Una nueva historia basada en los personajes de Kjell Aukrust para la que contrataron a animadores, escenógrafos y creadores de muñecos de primer nivel (como los españoles César Díaz Meléndez o Sonia Iglesias Rey); un golpe de efecto que puso al ático de Oslo en la primera línea de los estudios de animación stop-motion mundial. La película fue galardonada con un premio Amanda y dio pie a que se estrenasen un par de secuelas, igual o incluso más interesantes en su propuesta narrativa: Solan og Ludvig - Herfra til Flåklypa (Louis y Luca - La gran carrera del queso, 2015) y Solan og Ludvig - Månelyst i Flåklypa (Louis y Luca – Misión a la Luna, 2018). Pero el mayor éxito comercial les llegaría con otra propuesta de larga duración realizada entre medias de esta trilogía.

Dyrene i Hakkebakkeskogen (El bosque de Haquivaqui, 2016) adapta un conocido libro de la literatura infantil noruega escrito por Thorbjørn Egner, que se hizo muy popular por su adaptación radiofónica y que tuvo su primera versión en formato audiovisual por medio del cortometraje de autómatas Klatremus i knipe (El ratón Claus en apuros, Ivo Caprino, 1955). La propuesta de Rasmus Sivertsen presenta un universo colorido y musical protagonizado por animales antropomorfizados, cuyo envoltorio de moralejas sin moralina nos lleva hacia un gustoso final feliz del que disfrutarán, incluso, los niños más arrugados.

La animación stop-motion de muñecos en Noruega vive hoy su mejor momento, sabiendo mirar tanto atrás, hacia los aciertos de Ivo Caprino, como adelante, por medio del empuje del bien engrasado estudio Qvisten y de jóvenes animadores con propuestas tan alternativas como But Milk is Important (Pero la leche es importante, 2012), de los estudiantes de Volda Eirik Grønmo Bjørnsen (1987) y Anna Mantzaris (1986); o tan comprometidas como The Tower (La torre, 2018) de Mats Grorud (1976), quien ya venía de sorprender con su corto de escuela animado en plastilina Min Bestemor Beijing (Mi abuela Beijing, 2008).

Mantengan sus ojos mirando al norte para no perderse ninguna de ellas.
Dyrene i Hakkebakkeskogen (2016)


[1] La familia Caprino dice, en la web dedicada al trabajo de Ivo, que se vendieron cinco millones y medio de entradas, cuando en Noruega la población en el momento del estreno era de cuatro millones de habitantes.

[2] Los barceloneses I+G Stop Motion tienen a este largometraje, estrenado en selectos cines catalanes bajo el título Grand Prix a la muntanya dels invents, como una de sus grandes influencias.

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Artículo publicado originalmente en el nº4 de Orphanik, revista anual de crítica de cine (2019), páginas 83 a 90.

jueves, 15 de abril de 2021

ENTREVISTA A SOFÍA SERRANO, MODEL MAKER EN SAVE RALPH

Save Ralph me ha volado la cabeza. Me encontré con el cortometraje por casualidad, en el timeline de facebook de SAM (Pos Eso, Encarna) y me quedé petrificado por el acercamiento tan certero a la dura realidad de unos animales que, sin voluntad alguna, ponen su integridad física -hasta las últimas consecuencias- al servicio de la belleza del ser humano. ¡Todo sea por tener un cutis sin arrugas o un cabello libre de encrespamiento! Ay, pero dejadme ya de leer y ponemos a ver el corto para que podamos continuar:




Este comprometido film fue dirigido por Spencer Susser de Blue-Tongue Films, quien contó con un plantel de lujo en el apartado de la interpretación vocal (quien diga doblaje, le corro a gorrazos): Taika Waititi, Ricky Gervais, Zac Efron, Olivia Munn, Pom Klementieff y Tricia Helfer.  Fue realizado en plena pandemia, confinamiento mediante, por Arch Model Studio y Arch Film Studio de Andy Gent, experto model maker que ha trabajado en películas de prestigio como Isla de perros (2018), Frankenweenie (2012), Fantástico Sr. Fox (2009) o La novia cadáver (2005). La animación es obra de Tobias Fouracre, la iluminación de Tristan Oliver (gran maestro de la cinematografía a pequeña escala), y el taller de muñecos, escenarios y props fue coordinado por el propio Andy Gent, quien contó con la artista española Sofia Serrano (Elche, 1985) en su equipo.

Foto cedida por Andy Gent (Arch Model Studio)
Mi amistad por redes sociales con Sofía me encendió la bombilla y quise preguntarle acerca del cortometraje, pero antes de lanzarme como un loco pensé que, quizás, sus respuesta podrían interesar a alguien más. Así que me puse a redactar una serie de preguntas con el objetivo de que sus respuestas fueran finalmente publicadas aquí, el difunto blog de Puppets & Clay. Esto no quiere decir que retome la actividad del mismo, máxime porque no tengo tiempo alguno para hacerlo, pero es que además... ¡¿quién leches lee blogs en 2021?!

En fin, si has llegado hasta este punto del texto, ¡ole! te has ganado mi gratitud plena por leer el rollo anterior. Te alegrará saber que a partir de aquí todo mejora gracias a las interesantes respuestas de Sofía, una crack absoluta en las importantes tareas que hay que realizar en un taller stop-motion. Os recomiendo, con ahínco, que visitéis su web HEY POPS para descubrir lo que hacen sus prodigiosas manos, aunque en esta entrada también encontraréis fotos de sus trabajos y del making of de Save Ralph que ella y Andy Gent me han cedido sin pedir royalties (tampoco se las iba a pagar).

¿Qué trabajos profesionales realizaste tras acabar Bellas Artes en la Politécnica de Valencia? 

Cuando acabe Bellas Artes estuve tres meses en Londres haciendo cursillos cortos, y mirando a ver si me salia algo en algún estudio de diseño, que es en lo que me había especializado en la carrera. Al no salir nada volví a España y me fui a Barcelona a hacer un posgrado en diseño editorial. Mientras hacía eso estuve trabajando en H&M y haciendo prácticas en un estudio de diseño en el que mejoré mis habilidades de Illustrator. Después hice un Master en tipografía y lo compaginaba con mi trabajo en H&M y unas prácticas en el departamento de infografía del periódico La Vanguardia

De ahí me fui a Londres con una beca Leonardo, que ya no existe, y entré como becaria en el estudio Shotopop, que por aquel entonces hacia mogollón de paper craft illustration. Hacíamos muchas esculturas de papel que luego fotografiábamos y retocábamos en Photoshop. Estuve 6 meses de prácticas y luego me ofrecieron quedarme como freelance hasta que ya no me necesitaran; en total trabajé para ellos full time durante un año, y después de eso me llamaban para trabajos puntuales. Luego tuve un parón en el que hice trabajos poco relevantes para la carrera de nadie, hasta que una casualidad de la vida me hizo mandar por error un email a un estudio de animación de stop motion al que había contactado dos años antes sin posibilidad de trabajar con ellos en ese momento. Al poco de este email casual me llamaron para trabajar en un proyecto para Toblerone. Ahí me di cuenta de lo importante que era recordar a los estudios quién eres y tu disponibilidad.

Trabajando con Catfish Collective en el proyecto de Toblerone conocí al productor que cambió mi vida, Glenn Holberton, ¡uno de los hombres más buenos sobre la faz de la Tierra! Le gustó como trabajé con ellos y me dijo: "Si realmente quieres dedicarte a esto, tienes que conocer a Andy Gent, y he oído rumores de que va a hacer los muñecos para la próxima peli de Wes Anderson". Así que Glenn me dio su email y me dijo que el también lo llamaría. Yo no me espere nada de esto, porque cuantas veces antes me habían dicho llama a fulanito o llama a menganita que te puede dar curro y... ¡al final no salía na! Pero bueno por honrar el gesto de Glenn le mandé un email. ¡A las dos semanas Andy me llamo para una entrevista!

Andy me dijo: "Mira, no tengo internet y no puedo ver tu portafolio online, pero Glenn me ha hablado muy bien de ti y yo me fio de él, así que vas a hacer dos semanas de pruebas y, si te llevas bien con el equipo, te quedas. No te preocupes por todo lo demás, ¡que te lo vamos a enseñar todo!" Y de ahí, on and off llevo trabajando con él desde entonces. También he trabajado en otros estudios, en otros proyectos, pero él es la persona con quien más he trabajado y con quien me gusta más trabajar.

Leí que Save Ralph fue realizado en pleno confinamiento ¿Cómo fue tu día a día en Arch Model Studio durante la producción, entiendo que preproducción, del corto? 

Pues mira, a Ralph lo concebimos trabajando a ratos en el taller y a ratos en casa. Había fases del proceso que hacerlas en casa no iba a ser posible pero otras sí. Christy Matta y Stefano Cordioli esculpieron primero una maqueta y después la adaptación para hacer el molde, esto lo hicieron parte en casa y parte en el taller. Josie Corben construyó el armazón o esqueleto en el taller, Jade Gerrard hizo el molde también en taller. El positivado, obra de Patrycja Cichocka, fue también hecho en taller, pero cuando llegó al pelo, eso se hizo en casa; Marina Ralph trabajó en la cabeza, fabricó las orejitas y gran parte del pelo de la cabeza, y yo me centre en el cuerpo, aunque luego cambiáramos y retocáramos la cabeza. Y todo el proceso de transferir pelo y aplicarlo al muñeco se hizo en casa, ¡yo estaba en pijama todo el dia haciendo a Ralph! 

Una vez el confinamiento se relajó un poco ya volvimos la mayoría al taller para ponernos con todos los cambios indicados por el cliente y con todas las labores de reparación; así como para completar la fase de unión de la cabeza y el cuerpo de Ralph. Me pareció una experiencia horrible trabajar en casa, yo soy una persona muy social y me encanta estar en el taller, por no hablar de que tuvimos pelusas de pelo por toda la casa durante la semana y media que tuve a Ralph en casa. Más adelante, tras volver de un viaje a España, tuve que hacer cuarentena y me mandaron a Ralph a casa para arreglarlo después de su primer rodaje, lo cual fue más fastidioso porque también tuve que arreglar temas de siliconas y demás, con lo cual más pringue en casa. Es muy incomodo, por lo menos para mí. Si tengo que hacer algo en digital, como para mandar a cortar en láser o a imprimir, no me importa trabajar desde casa; pero si se trata de algo manual, que implica un poco de pringue, no me gusta nada. ¡Prefiero el taller!

¿Qué elementos específicos creaste para el film? 

Pues principalmente estuve en el departamento de pelo, y luego también en mantenimiento, arreglando a Ralph entre toma y toma. No es habitual que una animación en la que un personaje tenga tantas escenas solo se tenga un muñeco, generalmente se hacen copias para que más de un animador esté animando al mismo personaje en distintos sets. Pero para este proyecto no había presupuesto así que un solo muñeco tenía que aguantar el rodaje entero; sufriendo además varios parones, ya que trabajábamos en Ralph cuando había un hueco entre proyecto y proyecto que pudiera, digamos, pagar las facturas; porque el presupuesto para Ralph era muy limitado. ¿Esto qué significa? Pues que Ralph parecía un peluche de feria después de cada toma y, hacia el final del proyecto, arreglarlo era tela marinera. En fin, luego también hacia otras cosillas, algún prop, los graficos, un poco de laser cutting (por ejemplo, las jaulas las hice yo, aunque las diseñó Molly Porter), los posters del laboratorio, cosas así...

El cortometraje es un bofetón que seguro que hará despertar a mucha gente. ¿Qué opinión te merece su mensaje? ¿estabas ya concienciada en este sentido? 

El mensaje es muy fuerte, y a nosotros que trabajamos en Ralph nos afecta aun mas, porque para nosotros, o al menos para mí, Ralph es nuestro nene, y verlo sufrir me parte el alma. La verdad es que nunca he sido ni de ponerme maquillaje ni cremas en la cara, los productos de ese tipo en mi casa son inexistentes. Recuerdo que estando aún en el cole hicimos un proyecto de investigación sobre este tema en concreto y recuerdo ponerme en contacto con ANDA (Asociación Nacional Para la Defensa de los Animales), y ya por aquel entonces me chocó muchísimo ver imagenes de conejos y ratones en jaulas sufriendo la experimentación. Pero si te soy sincera, y creo que esto le pasara a mucha gente, a menos que campañas como esta salgan más a menudo por la tele o por las redes sociales, es algo en lo que no suelo pensar, el ajetreo del día a día deja este tema un segundo o más bien tercer plano...

Vivimos en una sociedad que vende violencia y creo que estamos insensibilizados, hasta cierto punto al menos. Así que creo que estas campañas son muy necesarias para recordarnos lo que les estamos haciendo a los más inocentes de este mundo: ¡los animales! Y espero que no se convierta solo en una campaña para remover las conciencias del usuario, sino que los gobiernos empiecen a hacer algo al respecto. Las leyes no son claras, y dejan muchos huecos por donde las grandes empresas pueden salirse con la suya. Me llama especial atención como en el guion, Ralph, intenta excusarnos y justificar las aberraciones que está padeciendo. Nos hace parecer aún más culpables por permitirlo. Estamos sentados viéndolo sufrir y no hacemos nada para pararlo, y el pobre aún nos defiende... Es un anuncio muy entrañable que acaba con un bofetón. 

¿Qué tipo de pelajes utilizaste en Isla de perros y Save Ralph

Pues mira para Isla de perros se utilizó pelo real, esquilado de ovejas y alpacas. Nuestro buyer, Juan Carlos Orihuela, encontró una granja en Alemania que se dedicaba a vender el pelo esquilado de sus animales. A mí me gusta pensar que era una granja responsable, viniendo de Alemania espero que fuera así. Sobró muchísimo además, así que no se ha tenido que volver a comprar pelo real desde que se terminó el rodaje.

De vez en cuando seguimos usando pelo de alpaca y mohair, pero cada vez más los clientes piden pelo sintético, por lo que tendemos a utilizar cada vez menos pelo real. Trabajar con pelo sintético es la muerte, porque obviamente al ser nylon o cualquier otro derivado pues no te da las facilidades que te da el pelo real, para teñirlo, para afeitarlo, para cortarlo, para todo... El pelo sintético en un problema añadido; pero bueno, nos hemos adaptado y te sientes mejor.

Para el pelo sintético de Ralph se utilizó el mismo que para el Mr. Swan del anuncio de Sipsmith.

¿Cuánto cobra un model maker en Reino Unido? ¿Hay algún tipo de convenio que regule el salario mínimo que debe cobrar cada trabajador de un estudio de animación? 

Aquí a la gente no lo suele gustar hablar de dinero, al menos a las generaciones más veteranas, nosotros hablamos de pasta siempre que lo necesitamos. Depende del rango que se tenga o de los años de experiencia. Aquí somos todos autonomos asi que en teoría tu pones tu precio, pero hay ciertas convenciones o acuerdos tácitos. Se cobra por días generalmente y los talleres suelen pagar semanalmente, mientras que las productoras publicitarias a 30 días. Los sueldos son todos en brutos, porque, como te decía, en la mayoría de las producciones trabajamos como autónomos 

A ver, para que te hagas una idea en Isla de Perros un Junior cobraba £140 por día efectivo de trabajo, un senior puede cobrar pues entre £200-£250, un Jef@ de departamento pues imagino que unos £300-340... Vas poco a poco subiendo tu salario conforme vas haciendo mas proyectos y te van solicitando más. También depende de la producción; hay veces que no hay dinero, porque es una producción de bajo presupuesto, y además hay que tener en cuenta que el stop motion se paga menos que el live action... Por ejemplo, en Isla de perros yo era junior, así que cobraba £140; sin embargo en Strike (2018) eran £115... una miseria, vamos.

8) ¿Qué música has estado escuchando en el último año? 

Pues escucho un poco de todo, aunque para trabajar prefiero escuchar podcasts. Escucho Alkemist, por supuesto, Campamento Krypton, que me encanta, Pobre Pierrot... Tambien soy de escuchar Milenio 3 y Ser Historia, pero últimamente más los anteriores. Y luego escucho música muy variada, desde Robyn a Chavela Vargas, así de variado. Electro pop, opera que me gusta mucho, éxitos españoles desde Serrat a Mecano, incluso Amistades peligrosas. Según me de, de vez en cuando entra la vena Billie Holiday y otro día me pongo el Pont Aeri. Un día Catatonia, otro dia Atila de Verdi. La banda sonora de la Princesa Mononoke, que para mí es la mejor Ghibli, otro dia me pongo las canciones de Willy Fog... Variado todo el año... todos los años... Mi descubrimiento del año pasado fueron Georgia y Rosalía, ¡muy guays las dos!

Oye, ¿te afecta el Brexit de algún modo? 

El Brexit de momento no nos ha afectado ni a mí ni a mi pareja, que trabaja en animación 2D. Hicimos nuestros papeles y somos residentes permanentes. Sin embargo, sí que nos afecta a la hora de tomar ciertas decisiones. Por ejemplo, si sale un curro digamos en Francia pues no lo coges, porque igual luego no te permiten volver, pese a que por ley podemos estar fuera un máximo de 5 años, pero quien sabe que va a pasar dentro de 5 años, ¿no?... Así que no te arriesgas. Cosas positivas, ¡¡que las hay!! pues que si hay rodaje fuera del Reino Unido pues antes mandaran a un europeo que no a un británico, una visa menos, o pillan a alguien local de ese país en vez de llevarse a todo el crew de UK como solían hacer. Se han disparado en su propio pie como se dice aquí. Ya veremos que pasa en los próximos años...

10) ¿Te planteas volver a España en algún momento? ¿Tu familia no te da la chapa para que vengas de nuevo al solecito y la buena comida? 

Claro que me planteo volver a España, de hecho ya estoy maquinando y preparando el cómo y el cuándo... pero es un plan a largo plazo. Si me vuelvo es para poder traerme parte de esta industria conmigo, y que se pueda hacer stop motion en España; ya no de calidad, que calidad ya hay y mucha, sino bien pagada. No puede ser que Loewe, que es una marca española, haga su publicidad en stop motion y se la lleve a hacer a Londres; que las empresas se gasten un buen dineral fuera para hacer lo que se podría haber hecho en su propio país me da un poco de rabia. Por eso estoy intentado aprender todo lo que pueda para algún día tener un pequeño taller, preferiblemente con algunos colegas, y poder producir pelis en España, ¡mientras disfruto del solecito y de la buena comida! 

Mi familia no me da nunca la chapa, mis padres siempre nos han apoyado a mi hermana y a mí en todo. Todo se lo debemos a ellos. Estamos las dos trabajando en la industria del cine gracias a su sacrificio, y si nos ven contentas, mis padres también lo están 🙂

En tu web (Hey Pops) veo que además eres ilustradora capaz de adaptarte a muchos estilos. ¿Has utilizado este talento extra en proyectos de animación? En plan para realizar diseños conceptuales.

La verdad es que la ilustración es algo que me cuesta mucho, no tengo la soltura que, por ejemplo, tuvo Claudia Brugnaletti cuando diseñó a Ralph, ella sí que tiene mano para el diseño de personajes. ¡Lo que ves en mi web es el resultado de mucha frustracion! Pero claro que utilizo lo poco que sé de ilustración para la animación; por ejemplo, para hacer gráficos de todo tipo para los sets. Y bueno... para hacer mis bocetillos en el trabajo también, como hacer algún diseño de póster o ilustración para pósters de pelis y cosas así... Pero este skill lo uso como herramienta, como un extra para aportar más al set dressing de un escenario y cosas así... Pero ya no trabajo como ilustradora, eso lo deje atrás. Mi hermana y yo estamos preparando un guion, y he hecho unos bocetillos para orientar a la diseñadora de personajes, pero ese tipo de menesteres prefiero dejarlos a l@s profesionales.