Las bellas muñecas del jabón Mitsuwa

La semana pasada llegó a mis manos una copia del libro Kihachiro Kawamoto - Animation and Puppet Master, editado por New Type Illustrated Collection en el año 1994, el cual estoy leyendo con calma; no porque mi japonés no sea muy fluido (¡ojalá fuera por eso!), sino porque quiero ir apreciando cada una de las producciones y datos que se van desgranando en el libro. En cualquier caso, no son muchas páginas (apenas unas 100), por lo que no creo que tarde mucho en dar la vuelta completa. Por cierto, para leerlo nada como tirar de fotos e IA (para esto sí que es una herramienta verdaderamente útil).

De entre las muchas fotos que recoge el libro me he parado hoy en esta en concreto:

Resulta que es un fotograma de una serie de anuncios de muñecos animados para la marca de jabón Mitsuwa, realizados por el estudio Shiba Productions a mediados del pasado siglo. En este estudio trabajaron los tres grandes pioneros del cine de muñecos nipón: Tadahito Mochinaga (1919-1999), Tadanari Okamoto (1932-1990) y el propio Kihachiro Kawamoto (1925-2010), quienes tuvieron mucho trabajo con las tres chicas de estos anuncios pues se volvieron muy populares en la recién estrenada televisión. Los diseños son obra de Shigemi Hijikata (1915-1986) que está considerado como uno de los pioneros del estilo kawaii y entre las actrices que prestaron su voz para las muñecas se encuentra Tetsuko Kuroyanagi (1933), quien fue grabada mientras decía sus frases para que posteriormente los animadores replicasen sus movimientos en las muñecas. Unas figuras que no sobrevivieron al paso del tiempo pero que, sin embargo, Kawamoto las volvió a crear para el museo que lleva su nombre, el Museo de la Marioneta Kihachiro Kawamoto, situado en la ciudad de Iida (prefectura de Nagano).

Comparto aquí los anuncios de esta colección que he podido encontrar en la red de redes:

  

 

Asimismo, recomiendo ver este vídeo de María Lorenzo para quienes queráis ahondar más en la figura de Kawamoto:

  

De Lang a Rintarô pasando por Tezuka: La Metrópolis animada

Para un espacio como Puppets & Clay, donde la animación es protagonista, sumergirse en artículos académicos como La influencia de la metrópolis futurista y la ciudad tecnologizada en el cine de animación japonés (Pilar Yébenes, 2022) resulta tan estimulante como revelador. En su artículo sobre la Metrópolis de Rintarô, Yébenes disecciona con gran acierto cómo la urbe deja de ser un mero decorado para erigirse como un personaje cardinal, una estructura de poder que respira y oprime a partes iguales. Es fascinante ver cómo su análisis cualitativo sobre la "cibersociedad" y los entornos post-apocalípticos valida esa sensación que muchos tenemos al ver la película: que la arquitectura es la que realmente dicta el destino de los personajes. Esta visión de la ciudad como ente vivo conecta de forma orgánica con la esencia misma de nuestro blog, recordándonos que en la animación, ya sea mediante dibujos o mediante muñecos y maquetas, el entorno es una extensión del alma de la obra.

Esta construcción del mito urbano tiene sus raíces en una de las anécdotas más curiosas de la historia del noveno arte: el origen del manga original de Osamu Tezuka. Resulta prodigioso pensar que cuando el "Dios del Manga" dio vida a su propia Metrópolis en 1949, no lo hizo tras visionar la obra de Fritz Lang, sino inspirado únicamente por una fotografía de la mujer robot, Maria, que encontró en una revista de cine. Esa chispa aislada le permitió construir un universo propio donde la coexistencia entre humanos y robots —el núcleo emocional que Yébenes destaca en su texto— se alejaba de la lucha de clases alemana para centrarse en la identidad y el alma de lo artificial. Es en esa fricción entre el diseño "cartoon" y redondeado de los personajes de Tezuka y la rigidez industrial de los fondos donde reside la magia que Rintarô rescató décadas después, y que Yébenes identifica como un "escenario de poder narrativo frenético".

Sin embargo, para quienes amamos la animación física, es imposible leer sobre estas metrópolis tecnológicas sin viajar de vuelta a 1927 y a la obra maestra de Fritz Lang. Aunque la versión de Rintarô es un despliegue de animación tradicional y digital, su corazón late gracias a los cimientos de efectos prácticos que Lang y su equipo construyeron. Hay algo profundamente táctil y fascinante en las escenas de los diminutos coches que recorren las avenidas aéreas de la Metrópolis original; esos vehículos, animados fotograma a fotograma mediante técnicas de stop-motion por el equipo de Eugen Schüfftan, poseen una verdad física que los píxeles nunca podrán replicar (al menos no con el alma artesana tan propia de la stop-motion). Esas maquetas, que integraban a los actores mediante espejos y juegos ópticos, son antepasado directo de nuestra pasión por los muñecos animados y los escenarios en miniatura.

Al final, el análisis de Yébenes nos invita a valorar cómo la ciudad tecnologizada del anime japonés bebe de ese realismo arquitectónico —influenciado por la Escuela de Chicago y el cine negro— para crear una atmósfera de aislamiento. Ya sea a través de las intrincadas capas del Ziggurat en la película de 2001 o mediante los coches diminutos que suben y bajan por las rampas de la ciudad de Lang, lo que permanece es la capacidad de la animación para "dar vida" a lo inanimado, convirtiendo el acero y el hormigón en un espejo de nuestras propias crisis sociales. El artículo de Yébenes es, en definitiva, una pieza clave para entender por qué seguimos sintiéndonos tan pequeños y a la vez tan fascinados ante estas ciudades de ficción que, desde el papel o desde el taller de maquetas, nos siguen observando.

Bibliografía:

Yébenes Cortés, M. P. (2022). La influencia de la metrópolis futurista y la ciudad tecnologizada en el cine de animación japonés. Metrópolis de Rintaro como escenario de poder narrativo frenético y fascinante. Fotocinema. Revista Científica De Cine Y Fotografía, (24), 195–214. https://doi.org/10.24310/Fotocinema.2022.vi24.13582

Tiros y pistolas (Hernández Sanjuan, 1944)

La Navidad es siempre un buen momento para acercarse a las películas de muñecos animados, como marcan las tradiciones de la televisión estadounidense. Y de ser así, que mejor manera que echar la vista atrás para ver alguno de los trabajos del pionero español Salvador Gijón (1902-1981), a quien de hecho Filmoteca Española ha dedicado interesantísimas acciones en las navidades de los últimos años: 

• 2022: Proyección en la Sala B del Cine Doré del cortometraje La venganza del brujo (1945) —seleccionados por un servidor y que fue acompañado por otros cortometrajes de stop-motion españoles con solera, así como el primer largometraje realizado con esta técnica en nuestras tierras: Juego de niños (Pablo Llorens, 1999). Enlace al programa.

• 2023: Recuperación digital de parte de su filmografía, remontada y puesta a disposición de los degustadores del cine añejo en su canal de Vimeo (solo durante mes). Enlace al programa.

Este año, Filmoteca Española nos hizo un regalo navideño adelantado a los que admiramos y divulgamos la obra de Salvador Gijón: la digitalización del cortometraje documental Tiros y pistolas, realizado por la productora Hermic Films en el año 1944.

El documental muestra el proceso de fabricación de pistolas en una fábrica española de altos hornos, lo cual ciertamente ya es de por sí interesante dada la cantidad de trabajo artesanal que había detrás de la creación de esta herramienta mortal en aquella época. Sin embargo, lo que realmente llamará la atención a los amantes de la animación es la secuencia introductoria de muñecos animados realizada por Gijón, quien es interrumpido en plena labor de animación...

Esta secuencia, única en la filmografía de Gijón, es toda una delicia en sí; pero recomiendo encarecidamente que los que hayáis llegado a este punto, accedáis al siguiente enlace para ver el cortometraje completo en la plataforma de video streaming Platfo, una encomiable iniciativa pública gratuita de difusión del patrimonio cinematográfico y audiovisual español:

https://filmo.platfo.es/content/unclassified/tiros-y-pistolas

Por mi parte, quiero ampliar este regalo navideño, extrayendo el texto que redacté sobre esta película en mi libro Verbena en Muñecópolis, historia del cine de animación stop-motion español (1912-1975), editado por Desfiladero Ediciones en 2023, así como con una digitalización de las fotografías de rodaje que la familia de Gijón me legó dado mi interés en su figura. Espero que resulte de vuestro interés:

En aquel momento, hablamos de principios de 1944, Hermic film tenía en desarrollo un cortometraje documental que, de acuerdo al guion presentado a Censura[1], se trataba de una película sobria sobre la fabricación de armas de fuego. Sin embargo, en plena producción Hernandez Sanjuán decidió incluir un hilo narrativo cómico al inicio y al final de la película, encontrando lo que buscaba en los muñecos animados de Salvador Gijón. Ambos unieron fuerzas y sacaron adelante Tiros y pistolas (1944), un corto documental de 300 metros (10 minutos) rodado en 35 mm que fue dirigido por el propio Hernández Sanjuán; fotografiado por Segismundo “Segis” Pérez de Pedro (1887-1984) y producido por los hermanos José y Luis Torreblanca Ortega (1914-¿?), colaboradores de confianza de Manuel Hernández-Sanjuán (1915-2008). 

Es esta la película de animación de muñecos de Salvador Gijón más antigua que se conserva, así como la segunda más antigua de este género —insistimos, que actualmente se conserva— de toda la historia de nuestra cinematografía.

(...) De toda la parte animada, la más fascinante es cuando los muñecos se quedan quietos y son cogidos en su total estatismo por Salvador Gijón, borrando de golpe la ilusión de su vívida autonomía, pero ofreciendo al espectador la pista fundamental para entender cómo se consigue su movimiento: por el arduo trabajo de un humano que lo mueve poco a poco. El documental, por lo tanto, ilustra al espectador no solo en el proceso de fabricación de las armas, sino también en el aspecto fascinante del rodaje fotograma a fotograma de muñecos animados. Intuimos que el film no tuvo una gran difusión; si no, es inexplicable que otros españoles no se lanzaran desde entonces a hacer sus propios proyectos con esta técnica.

La película, además, cuenta con una iluminación excelente, no solo durante el metraje en el que se explica pormenorizada y plúmbeamente el proceso de fabricación de una pistola, sino especialmente en las secuencias iniciales de ese cruce de calles en miniatura en plena noche. Segis Pérez de Pedro hizo un trabajo formidable que, en pleno rodaje, debió de alucinar a Salvador Gijón. Se hicieron entonces amigos, si bien es posible que ya se conocieran de antes, pues Segis fue el operador de cámara que tuvo Adolfo Aznar en Colorín. Segis enseñó a Gijón algunos importantes trucos de la iluminación en miniatura y Gijón se lo agradeció de por vida, dado que el nombre de Segismundo Pérez de Pedro siguió apareciendo en los créditos de las obras creadas por Gijón hasta finales de los sesenta, pese a que Segis no tocó la cámara durante la filmación de ninguno de los cortometrajes de Gijón de esa década[2].

La colaboración de Salvador Gijón en Tiros y pistolas mediante sus muñecos animados, coincide en el tiempo con el inicio de una fructífera etapa de su filmografía como operador de cámara en films de imagen real de eminente carácter instructivo. Así, a las órdenes del director y productor Ernesto González (1870-1949), y financiados por el Ministerio de Obras Públicas, realizará Rutas nuevas (1943), Rías de La Coruña-Betanzos y Noya (1943), Ferrocarril de Coruña a Santiago (también como guionista, 1943), La locomotora Santa Fe (1944), Pantanos (Las Torcas y La Sotonera) (1945) y Puerto de Barcelona (1945).

(...) Todos estos trabajos alimenticios quedaron pronto en segundo plano cuando Tiros y pistolas recibió un premio sindical de 10 000 pesetas. Aquello animó a que Hermic Films apoyar decididamente a Salvador Gijón en su gran proyecto cinematográfico a pequeña escala: La trilogía de rapto en palacio, que estaría compuesta por los cortometrajes Rapto en palacio (también Un rapto en palacio), La venganza del brujo (en un principio iba a llamarse La venganza de Malastripas) y La reina vencida (también titulada La reina Murriega vencida).

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[1] Consultable en el Archivo General de la Administración (signatura: AGA,36,04664).

[2] Tal y como asegura María Rosa Gijón.

Kevin Parry, digno heredero de Méliès, Chomón y Cohl

Mientras que el mundo audiovisual parece que avanza a pasos agigantados hacia una realidad sintética creada a golpe de prompt, se comprueba que los espectadores se siguen quedando anonadados con películas de trucajes, como en los inicios del propio cine.

Georges Méliès (1861-1938), Segundo de Chomón (1871-1929) y Émile Cohl (1857-1938) se hicieron con un nombre destacado en los primeros años del cinematógrafo en la cuna del cine gracias a su enorme inventiva en los llamados films à trucs, aquellos films en los que la narrativa importaba muy poco, pues el atractivo estaba en el espectáculo del propio truco —directamente derivado de los espectáculos de magia, claro—. Así, realizaban películas cortas, como Escamotage d'une dame chez Robert-Houdin (Escamoteo de una dama en el teatro Robert-Houdin, Méliès, 1896) o Les œufs de Pâques (Los huevos de Pascua, Chomón, 1907), que hacían preguntarse al que las veía: ¿cómo leches lo habrán hecho?

A día de hoy sucede lo mismo con los vídeos cortos que cuelga en redes sociales el portentoso animador estadounidense Kevin Parry (1994), hasta el punto que se le apoda en la red como "video wizard". Su cortometraje de escuela The Arctic Circle (2010) fue el que le abrió las puertas de la industria de la animación, y más concretamente las de Laika, motivando que su nombre aparezca en los créditos de largometrajes como Los Boxtrolls (2014), Kubo y las dos cuerdas mágicas (2016) y Mr. Link: El origen perdido (2019) —la fotografía de aquí abajo lo demuestra.

Todo apunta a que el parón que ha sufrido Laika en los últimos años —lo que ha motivado el aplazamiento de su siguiente película, Wildwood—, unido al confinamiento de la COVID, hicieron que Parry tuviera más tiempo para desarrollar su talento como video wizard, lo que le posiciona actualmente como un auténtico maestro en la creación de videos cortos con trucajes que cualquier seguidor que los ve se pregunta: ¿cómo leches lo habrá hecho?

¿Dónde están las animaciones stop-motion de Fred Burnish?

Tengo la inmensa suerte de contar con una red de amigos que, antes de tirar o donar cualquier elemento relacionado con el cine de animación... ¡me dan un silbidito! Es así como acaban en mi casa libros tan alucinantes como "Walter Lantz Story with Woody Woodpecker and Friends", escrito por Joe Adamson en 1985. Este ensayo cuenta de manera amena toda la alucinante vida de Walter Lantz (1899-1994), desde que su familia italiana con apellido Lanza se asentó en los Estados Unidos hasta las visitas de él y su mujer, Grace Stafford (1903-1992) —famosa por darle voz al Pájaro Loco en su última etapa—, a los hospitales de Asia durante la guerra de Vietnam. Entre medias está la historia de un titán del dibujo animado, que afrontó drásticos cambios de la industria cinematográfica (en paso al cine sonoro, la llegada de la televisión, etc.) desde una posición privilegiada.

¿Por qué traigo a este espacio (en principio destinado a la animación stop-motion) a un personaje como Walter Lantz? Pues porque en el mencionado libro Adamson alude a unos anecdóticos trabajos desarrollados por Fred Burnish (1902-1952), artista de fondos del estudio Lantz, durante la Segunda Guerra Mundial.

En concreto lo que dice es lo siguiente:

"El estudio también emprendió una serie de películas instructivas para la Armada, utilizando animación stop-motion de aparatos reales, maquetas de acorazados y efectos de iluminación en lugar de la animación tradicional de celuloide al estilo Bray, siendo pionero en el uso de un plástico llamado Lucite cuando se necesitaba material transparente y el vidrio resultaba demasiado inconsistente. El estudio produjo veintidós películas en veintiocho meses, mientras mantenía con Universal la producción regular de cortometrajes de dibujos animados para cines. El artista de fondos Fred Brunish realizó gran parte del trabajo de stop-motion, a puerta cerrada junto a la sala de guion".

Aunque he encontrado información y material interesante sobre el trabajo de Burnish en el campo de los fondos, sobre todo en el maravilloso blog estadounidense especializado en dibujo animado clásico Tralfaz (entrada 1, entrada 2), no he conseguido localizar ni una sola película propagandística realizada en Estados Unidos durante la WW II que incluya una animación como la que se comenta en el libro. Bien es cierto que es un material cinematográfico que no ha trascendido en su totalidad hasta nuestros días y que yo he hecho una revisión del material disponible en internet de una forma muy tangencial, viendo unos pocos fotogramas al azar.

Pero es una pena porque quizás tuviera un acabado cercano a los trabajos que realizó Ray Harryhausen (1920-2013) durante el conflicto internacional: How to Bridge a Gorge (1942) y Guadacanal (1942). Por cierto, dos trabajos que hizo en su tiempo libre con el objetivo de demostrar las posibilidades de la animación stop-motion como herramienta didáctica entre las tropas. Y razón no le faltaba. De hecho, el mismísimo Frank Capra (1897-1991) que por entonces estaba al frente de la dirección cinematográfica del ejército estadounidense acabó contratando a Harryhausen para realizar trabajos técnicos en las películas que se realizaban para alentar, adiestrar y entretener a las tropas.

Entre esos trabajos de entretenimiento destacaban los protagonizados por tres personajes de dibujo animado: Grandpa Pettibone, Trigger Joe y, especialmente, Private Snafu. Para este último, Capra contó con los servicios del departamento de animación de Warner Bros. (es decir, del estudio de Leon Schlesinger), así como de Industrial Film and Poster Service, que terminada la guerra cambiaría su nombre a United Productions of America (¡la UPA!). Es curioso que Ray Harryhausen también contribuyó a engrandecer la figura de Private Snafu con un par de esculturas que sirvieron de base para dos portadas de la revista bélica Yank.