El pasado viernes, 8 de febrero,
se dejó caer por Madrid Tim Allen, animador internacional especializado en
stop-motion. La excusa, buenísima, era la presentación en la metrópoli de la
inminente edición de la Muestra internacional de cine de animación de
Cataluña/Lleida, Animac; llevada a cabo por su directora, Carolina López, en
una eficiente visita. La edición no debería ser baladí para los lectores de
este blog, pues entre los invitados hay gente de la talla de Peter Lord, Katarina
Lillqvist, Mark Osborne, Screen Novelties, Vicente Mallols, Rodolfo Pastor,
Petra Steinmeyer, Sonia Iglesias, Chris Lavis, Maciek Szczerbowski y un largo
etcétera.
Tim Allen ha tenido la suerte,
conseguida mediante constancia y esfuerzo (ojo a los neoliberales que os veo
que os estáis tocando), de trabajar en películas tan importantes para la
animación stop-motion como son La novia cadáver (Corpse Bride, Tim Burton, 2005), Pedro
y el lobo (Peter and the Wolf,
Suzie Templeton, 2006), Fantástico Sr. Fox (Fantastic Mr. Fox, Wes Anderson, 2010) o
La
vida de Calabacín (Ma Vie de
Courgette, Claude Barras, 2016).
Tras el vídeo de presentación de
Animac, Carolina López dio paso a Allen, quien durante una hora y media dejó
muda a la audiencia de Matadero. Su éxito estribó en narrar, con gracia y sin
pausa, el proceso creativo de muchos de los planos que le había tocado animar
en la última película de Wes Anderson: Isla de perros (Isle of dogs, 2018). El gusto por el detalle y la perfecta simetría
del plano por parte del director de chaleco de pana, seguro que casi lleva a
tirarse por la ventana a alguno de los animadores de la peli; pero Tim
sobrevivió y se hizo más fuerte.
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| Tim tuvo que animar con pinzas a los micropuppets de Fantástico Mr. Fox |
Empecemos por el principio. ¿Dónde y cuándo naciste?
Nací en Aldershot, Inglaterra, en
1977. Pero empecé a animar antes…
Jajaja, ¿en el utero?
¡Claro! Ya estaba animando antes
de que me concibieran.
¿Cuándo decidiste dedicarte profesionalmente a la animación?
Nunca había considerado que la
animación podía ser una carrera hasta que, con 18 años, en el momento de buscar
estudios en universidades, me topé por accidente con un curso de modelismo.
Cuando estaba a punto matricularme alguien sacó su cabeza por la puerta y dijo:
“¿hay alguien interesado en hacer un curso sobre cine de animación”. Y entonces
pensé: “¿realmente puedo hacer ese curso?”, e inmediatamente me enamoré de la
idea. Y eso fue todo. Me llegó la suerte en el momento justo.
Pero lo cierto es que la
animación stop-motion ya estaba en mi de antes, pues desde que era pequeño yo
adoraba la serie de televisión El viento en los sauces (Wind in de Willows), y de más mayor la
película Pesadilla antes de Navidad (Nightmare
before Christmas), y cosas por el estilo. De hecho, llegué a estar
obsesionado con El viento en los sauces,
pero nunca me paré a pensar en la gente que estaba involucrada en su
realización. Y entonces pensé: “ey, yo puedo hacer eso”. La verdad es que me vi
en un momento en el que tuve que decidir a qué dedicarme, y viendo que quedaban
cuarenta años de carrera profesional, quería que fuera algo que me gustase.
¿Cómo adquiriste tus habilidades como animador?
En el curso de animación
stop-motion nos enseñaron que para que los muñecos se movieran solo había que
utilizar un poco de polvo de hadas.
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| Tim aprendiendo animador. Milenio pasado. |
Estoy especialmente interesado de que me cuentes acerca de tu trabajo
para Ealing Studio, dado que soy un gran fan de la serie El Nombre.
Fue un momento alucinante para
mí. Tras llevar dieciocho meses tratando de encontrar trabajo fue genial
encontrar finalmente un puesto en un estudio de animación. Recuerdo la audición
en la que me dijeron como querían que fuera la calidad de la animación, que
debía ser delicada, pero sin pausa. De hecho, llegué a realizar 24 segundos en
un día, debido a que la calidad no hacía falta que fuera demasiado alta. Sin
embargo, al ser una serie de muy muy bajo presupuesto, era una serie sin
director de animación y con dos animadores realizando el movimiento de los
muñecos con esqueleto de alambre. Era una serie sin grandes pretensiones para
educar, sino más bien se buscaba ganar dinero, pero logrando una serie que
fuera entretenida. Así que no había mucho componente educativo, sino pura
acción y chistes malos. Pero sí que me hubiera gustado tener un director de
animación y esqueletos de ball &
socket para los personajes principales, quienes tenían una estética de
tosquedad encantadora, como yo lo defino.
Pero lo bueno era que los
personajes tenían una personalidad genial y unos diálogos divertidos, que hacía
que fuesen muy queridos; incluso siendo la animación muy limitada: sin
sincronización labial, sin parpadeos…
Algo que entiendo que fue ideal para empezar en el terreno animado,
¿no?
Claro. De hecho, como te digo,
tenía que animar muy rápido, y aunque era un animador muy muy junior en aquel
momento, tuve la oportunidad de enfrentarme a un montón de planos de acción muy
interesantes aquellos en los que el Nombre tiraba su lazo, cuando el malvado
Don Fandango robaba la pizza a los aldeanos de Santa Flamingo, o aquellas
escenas en las que intervenía el tren o la motocicleta. Recuerdo una escena en
la que El Nombre iba montado en la motocicleta y tenía que saltar sobre el tren
en marcha. Hice un montón de escenas de acción interesantes, que muchos otros
estudio o compañías no hubieran dejado nunca hacer a un animador junior. Y me
dieron la oportunidad de hacerlo porque tenía dos cualidades: trabajaba
duramente y era muy barato.
¿Animabais en doses o en unos?
Sobre todo, animábamos en doses.
Entiendo que es que lo habitual en las producciones de stop-motion para
televisión.
Pues la verdad es que depende del
estudio. Muchos sí que trabajan en doses, pero hay algunas cosas que no
funcionan bien en doses, como un movimiento de cámara, por ejemplo. Pero por
otro lado hay otros estudios que siempre animan en unos, incluso llegando
igualmente a los quince segundos al día… Tienes que trabajar todo lo rápido que
puedas. Eso fue algo que viví principalmente en mis primeros años en el mundo
de la animación, el tener que ir lo más rápido posible, pero nunca fui un
animador especialmente rápido, por eso traté ganarme una buena reputación como
animador de personajes de calidad.
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| Tim y el rebaño de ovejas. Rodaje de la tercera temporada de la serie Shaun the Sheep. |
Para ti, que has tocado tantos muñecos a lo largo de tu carrera, ¿quiénes
son actualmente los mejores creadores de muñecos para animación stop-motion?
Pues creo que Mackinnon and Saunders
siguen siendo muy buenos, como también lo son algunos estudios pequeños. Por
ejemplos mis amigos de Polonia hacen un trabajo espectacular en este sentido.
¿Te refieres al estudio Se·ma·for?
Bueno el estudio Se·ma·for cerró
sus puertas, pero gran parte de sus trabajadores pasaron a formar parte del
estudio Breakthru-Momakin. De hecho, Momakin es una agencia de talentos
artísticos polacos. Son gente muy preparada que llevan desarrollando su labor
en terreno de la animación desde el cortometraje Pedro y el lobo.
Además de en este cortometraje, tú trabajaste con ellos en The Magic Piano, ¿verdad?
Sí, conseguí sobrevivir a ese
proyecto…
Fue un proyecto duro, entiendo.
Sí. Es uno de mis proyectos
favoritos, pero nunca antes había trabajado en algo tan ambicioso. Las escalas
y los retos que tuvimos fueron enormes.
Las imágenes de detrás de las cámaras de este cortometraje muestran
unos escenarios y estructuras enormes.
La intención que tuvieron desde
el principio fue la de ser ambiciosos, creo que debido a que Pedro y el lobo
ganó el Oscar en Breakthru se vieron inclinados a hacer algo todavía más grande
en todos los sentidos. Y las consecuencias de ello fueron obviamente unos retos
también más grandes; así que nos pasamos gran parte de la producción pensando:
“Ufff, ¿y ahora cómo hacemos esto?”
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| Tim y el piano volador. Imaginad lo que llevaba sacar un fotograma con toda esa parafernalia |
La verdad es que es una pena que películas tan trabajadas como esta o Chuck Steel: Night of the Trampires no
logren tener una mejor distribución. ¿A qué crees que es debido?
En el caso de Chuck se estuvo
negociando durante la producción todo el tema de la distribución, pero mientras
se trabajaba también íbamos avanzando con la película. Mike (Mort) tiene un
sentido visual increíble y también es muy ambicioso; de hecho, trabajó sin
descanso en un proyecto en el que él siempre creyó de forma plena, y esto es
algo por lo que yo me quito el sombrero. Por ello quiero que la película pueda
verse.
Pues claro, ojalá que la saquen en formato DVD.
Esperemos que puedan pasarla
antes por cines. Pero bueno lo cierto es que Mike es un absoluto fan de
aquellas viejas películas de acción de los ochenta y los noventa que hoy solo
encuentras en rebajas de saldo de tiendas de DVD. Pienso que algún día, en un
futuro próximo, él recibirá todo el éxito que merece.
¿Has considerado en algún momento hacer una película como director?
La verdad es que no, no tengo
historias que contar. De hecho, soy muy feliz ayudando a que otra gente cuente
sus historias, desarrollando las ideas de otros.
Sin embargo, sí que realicé para
Reflective Films, junto con Stephen Whittle, un corto protagonizado por un par
de juegos de mesa. Lo titulamos Bored Games y fue colgado en la
página web de la productora. Las tres palabras que lo definen son: corto,
simple y divertido.
Es muy diferente trabajar en
proyectos como este en contraposición a los de grandes producciones, como Isla
de perros.
¿Cómo el cortometraje Enough
de Anna Mantzaris, en el que participaste como animador?
Sí, ambos comparten cierta
estructura, aunque los cortometrajes de Anna son muy diferentes por el uso de
ese tipo de muñecos de acabado lanudo. Me encontré con Anna en el rodaje de
Isla de perros, donde fue mi asistente de animación.
Este corto en concreto fue
realizado en Passion Pictures, en la misma habitación de Suzie Templeton hizo Dog
y Mikey Please realizó The Eagleman Stag. Y de hecho Anna
ha realizado también allí su cortometraje de graduación del Royal College of
Art, Good
Intentions, en el que también pude colaborar y que va a empezar a
moverse por festivales ya mismo. Ha sido prácticamente un privilegio haber
podido animar en ese espacio, donde han salido obras tan importantes.
Además de animar te dedicas a la enseñanza. ¿Cuál de estas dos vías profesionales te interesa más?
No me gustaría hacer una de ellas
únicamente, pues de complementan de forma estupenda. Paso demasiado tiempo solo
con las luces del escenario y los muñecos, y está realmente bien conocer a
gente nueva de diferentes sitios que sienten un particular interés acerca del
proceso de creación de una película realizada en stop-motion. Por otro lado,
pienso que si solo me dedicara a la enseñanza no tendría tiempo para seguir
aprendiendo yo mismo de la animación. Así que es genial tener un equilibrio
entre estas dos vías profesionales.
Además de que lo cierto es que no
me dedico a enseñar sobre animación sino más bien a comunicar sobre ella.
Eres uno de los profesores fijos
del Master de Animación Stop-Motion de Bau (Barcelona), ¿no?
Yo no era consciente, hasta que
me lo dijo Frank J. María (director del master), de que esta formación de BAU
es el único master universitario específico sobre stop-motion que se hace en el
mundo. La primera vez que fui invitado a participar en como profesor en el
master fue hace seis años, y aquella fue mi primera experiencia de enseñanza
sobre animación para una audiencia adulta; ósea que fue la primera piedra de
todo lo que he ido haciendo después.
Creo que desde entonces he ido
cuatro veces al curso, pues por ejemplo los últimos dos años he estado muy
liado con rodajes. Las últimas veces me he centrado más en la parte de animar a
personajes, en lenguaje corporal, la actuación, en la forma de contar la
historia.
¿Crees que la animación stop-motion está más viva que nunca?
Sí. Está bien que la pregunta
haya cambiado porque hace unos años era del estilo pesimista de: “¿crees que la
stop-motion está muerta?”
Es cierto. Debido principalmente a lo que le pasó a Phil Tippett en los
noventa durante el rodaje de las escenas de efectos especiales de Jurassic Park.
Además del éxito de Toy Story.
En aquel momento muchos
animadores aprendieron animación por ordenador para sobrevivir, pues fue un absoluto
boom. Los estudios pusieron mucho dinero para que los animadores aprendieran a
animar por ordenador. Y por ello la pregunta pesimista se ha ido perpetuando
durante años, tanto en la versión comentada como en la de “¿crees que la
animación stop-motion será reemplazada por la generada por ordenador?”
La industria de la animación
stop-motion ha tenido siempre periodos de alta actividad y periodos de calma.
Pero el año pasado hubo al menos cuatro largometrajes en activo o siendo
terminados: Cavernícola, Isla de
perros, Chuck Steel y The Missing Link. Unos años antes
coincidieron a la vez ¡Piratas!, El alucinante mundo de Norman, y otras tantas.
Y más atrás en el tiempo estaban La novia cadáver y Wallace
& Gromit: La maldición de las verduras.
Así que creo que la pregunta
interesante realmente es la de si la animación stop-motion ha evolucionado,
pues desde luego que lo ha hecho. Y lo ha hecho a través de dos vías. Una es la
de Laika ha apostado fuerte por la tecnología, mezclando la stop-motion con la
animación por ordenador y la impresión en tres dimensiones, dando como
resultado unos niveles de calidad sin precedentes. La otra vía sería la de
celebrar el hecho de lo que es la animación stop-motion, es decir, valorar las
huellas dactilares que el animador deja en la piel de plastilina del muñeco, o
el estilo de las películas de animación de Wes Anderson, donde los efectos del
humo o del agua se hacen utilizando todo tipo de materiales en vez de animación
por ordenador, y que hace que el espectador tenga una sensación de que lo que
está viendo es real.
Creo que en esa evolución de la
animación stop-motion jugó un papel esencial La novia cadáver, pues aumentó
muchísimo el nivel de calidad que hubo hasta entonces. De hecho ha llegado un
punto en el que la línea que separaba la animación stop-motion de la generada
por ordenador se ha borrado casi completamente. Por ello, algunos estudios y
directores han preferido dar un paso atrás para que se aprecie más el trabajo
realizado fotograma a fotograma, utilizando un estilo más crudo e imperfecto.
Creo que realmente es el estilo natural de la animación stop-motion.
La audiencia lo encuentra
encantador.
Para mí es mucho mejor ese estilo que comentas, prefiero sentir las
huellas del animador en la plastilina que el frío plástico pulido que sale de
la impresora 3D. Me encanta ver como se mueve el pelo, de forma algo caótica,
en los muñecos de las películas de Wes Anderson.
Creo que eso precisamente es lo
que cautiva a la gente.
Todo esto es algo en lo que Ray Harryhausen hacía particularmente
hincapié al final de su vida. Él decía que “hay una extraña cualidad en la
animación stop-motion que incrementa la sensación de fantasía. Y que, si hacías
que las cosas parecieses demasiado realistas, corrías el riesgo de caer en lo
mundano”.
Y desde luego que lo decía con
conocimiento de causa. Él dejó de trabajar en el 82 porque previo lo que le
acabaría pasando a Phil Tippett, o lo que sucedería con los efectos especiales
de Mars
Attacks!
Pero debemos ser conscientes de
que todo evoluciona, que todo cambia, y que si quieres sobrevivir debes estar
interesado en ese cambio y no vivir anclado en el pasado.
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| Tim sentado a la mesa de La novia cadáver. Siempre me ha fascinado esta foto. |
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