lunes, 11 de marzo de 2013

De la Alianza con Se Lo Explico Con Plastilina al Artista de la Semana: Webster Colcord

Esta semana tengo el placer de anunciar la alianza de Puppets & Clay con Se Lo Explico Con Plastilina? (SLECP), un espacio de difusión creado y dirigido por el buen amigo Edgar Humberto Álvarez. Esta unión se forja para tratar de forma conjunta temas relacionados con el stop-motion y la plastilina en general, empezando por acciones como El Artista de la Semana, en el que ahondaremos en un animador, escultor, creador de armaduras,... del mundo del stop-motion desde SLECP como desde este espacio. Por ello quiero recomendaros que os paséis por el blog y la página de facebook de SLECP, pues seguro que os va a gustar el contenido.

No desesperéis los más puristas amantes del blog, aunque la semana esté dedicada a una figura concreta del universo stop-mo, no quitará para que suba otro tipo de material como análisis de cortos, peticiones que hagáis los lectores (recordad mandarlas a puppetsandclay@gmail.com), o los ya míticos video-clips musicales de los viernes.

Sin más dilación paso ya al tema del artista de esta semana (11/03/2013 a 18/03/2013), el estadounidense Webster Colcord. Webster se inició trabajando en Will Vinton Studios, donde dió vida a las California Raisins o a Spike (el conejo alter-ego de Michael Jackson en el mediocre film Moonwalker). Entrados los 90, entró a formar parte del equipo de animadores que reclutó Henry Selick para llevar a cabo su particular adaptación del éxito de Roald Dahl, James y el Melocotón Gigante. A partir de entonces se enrocó con su buen hacer en el terreno de los efectos digitales, pasando por cintas como Evolution, Minority Report, The Host, Piratas del Caribe, Noche en el Museo,..., y más recientemente The Spirit, Linterna Verde y Ted.

Metiéndonos de nuevo  en el terreno stop-motionero, repitó con Selick en el rotundo descalabro comercial, Monkey Bone, animó a Machete, Eminem y Ozzy Osbourne en el regreso al stop-motion de los anuncios de la bebida enlatada Lipton Brisk, trabajó en el especial de navidad de la famosa seria Community, e incluso ayudó a Justin Kohn en su loca versión (no terminada) de La Guerra de los Mundos.

En 2010 este espacio vio publicado un homólogo en papel y en formato fanzine con el que compartía el nombre de Puppets & Clay. Una locura que me trajo mucho trabajo y alegrías a partes iguales, que recogía en sus páginas finales una entrevista con el que es El Artista de la Semana. Hoy rescato esa entrevista y asimismo añado el texto original en inglés por si algún lector internacional tiene a bien leerlo.


1) ¿Cuál es tu largometraje de stop-motion favorito? 

¡Pensar uno! -Me gustan muchas películas de imagen real que incluyen animación stop-motion como un efecto especial, como por ejemplo las cintas de Willis O’Brien: King Kong, Son of Kong y El gran Gorila, ya que tienen una estupenda atmósfera y poder visual. También me encanta la oscura Freaked de Alex Winter y 7 Faces of Dr. Lao de George Pal. Adoro también las cintas de bajo presupuesto con escenas de stop-motion como efecto visual – de hecho esas escenas normalmente son la única parte buena de la película. Desafortunadamente la mayoría del trabajo de David Allen se encuentra en este tipo de largometrajes – como los de Puppetmaster. Si, por otro lado, debo elegir una película totalmente animada en stop-motion creo que escogería Pesadilla Antes de Navidad o La Maldición de las Verduras. 

2) ¿Y corto? 

Me encanta Prehistoric Beast de Phil Tippet. ¿qué más? ¿qué más?... Oh, Slow Bob in the Lower Dimensions de Henry Selick, The Cat With Hands, Hilary de Anthony Hodgson, los cortos Tuby the Tuba y Phillips Cavalcade, los microcortos japoneses de Domo Kun, así como las series que Richard Goleszowski realizó para Aardman (véase Rex the Runt), Insect Poetry de Marilyn Zornado, Prometeus Garden de Bruce Bickford y The Sand Castle de Co Hoedman. Podría seguir y seguir, aquí solo hay unos pocos de los que me gustan. 

3) ¿A quién consideras el mejor animador stop-motion? 

En términos de su valor en torno a todo el cine, su inventiva, y por el volumen y la calidad de su trabajo siempre he admirado Ladislaw Starewicz. Y cuanto más aprendo 

sobre él, mi admiración se profundiza más y más. Además hay una larga lista de actuales o casi jubilados artistas que yo fuertemente admiro, incluidos muchos con los que he tenido el privilegio de trabajar. Estoy hablando de Ray Harryhausen, Phil Tippett, Jim Danforth, el fallecido David Allen, Bruce Bickford, Tim Hittle, Justin Kohn, el difunto Paul Berry, Trey Thomas, Anthony Scott, Tom Gibbons, Joan Gratz, John Ashlee, Jeff Mulcaster, Teresa Drilling... la lista sigue y sigue.


4) ¿Cuál es tu trabajo más personal? 

Disfruté mucho realizando la pequeña y especialmente oscura secuencia de anima-ción experimental que hice en el Vinton Studio para el videoclip de la canción de Roger Waters: "What God Wants". Animé el esqueleto de una rana arrastrándose a través de unas trampas para ratones que se transformaba en un aparato de televisión. Para mí ha sido siempre un punto importante en mi carrera. Desde hace años llevo pensado en volver a realizar animación experimental, pero he tenido que realizar animación basada en personajes la mayoría de este tiempo. Estoy verdaderamente orgulloso de la serie de anuncios que realicé para la campaña de la zapatillas Converse: "Touch EFX", que aunque sean anuncios publicitarios son muy personales. Además, mi miniserie titulada “Mad Doctors of Borneo” es mi trabajo personal continuo, que tiene una atmósfera que impacta a mucha gente, siendo yo el responsable total de esa apariencia y el contenido del mismo. 

5) ¿Cuál es la secuencia más complicada de tu carrera? 

Es difícil de decir, cada proyecto ha tenido sus propios desafíos. Ciertamente Monkey-bone tenía un alto grado de dificultad por el hecho de realizar la integración del stop-motion con la imagen real. Muchas de las escenas que duraban varias semanas se desarrollaban bajo intermitentes luces ultra-violeta para iluminar la pantalla azul, pero que suponían un trabajo duro para el animador ya que esta luz afectaban tu psique. Recuerdo dos shots en los que trabajé con los roedores atropellados por la montaña rusa que fueron los más difíciles, y ya no solo por lo complicado de la animación. Son escenas que realicé con Justin Kohn y que fueron casi totalmente eliminadas de la versión final de la película. 

6) ¿Qué libro has usado para ayudarte a la hora de animar? 

He usado muchos, en particular cuando era un crio consultaba The Animation Book de Kit Laybourne y Cartooning de Johns Adkins Richardson. Más adelante, en mi carrera profesional usé como referencia Timing for Animation y recientemente The Animator’s Survival Kit de Richard Williams. La versión en DVD del libro de Richard Williams es realmente inspiradora. Mi madre trabajó como bibliotecaria durante muchos años, así que en cierto modo me crié en una biblioteca.



7) A la hora de trabajar con muñecos, ¿con qué material te sientes más a gusto? 

Prefiero la plastilina porque da al animador un mayor grado de control para modificar la forma del personaje al mismo tiempo de ser un objeto real en 3 dimensiones que re-acciona a la luz en tiempo real. 

8) ¿24 fps ó 12 fps? 

Como muchos animadores, encuentro que la animación en dobles (12 fps) trabaja mejor a la hora que realizar la animación de la boca para que los personajes hablen. Pero suelo mezclar ambos muchas veces – Puedo realizar la animación de la boca en dobles y el cuerpo en simples (24frs) o realizar todo el personaje en simples cuando la cámara se acerca a hacer un primer plano, cambiando a dobles si la cámara se aleja y no hay una gran cantidad de movimiento. La animación en dobles es en ocasiones más complicada que en simples por el hecho de que debes ser más preciso a la hora de realizar los incrementos. 

9) ¿A qué edad decidiste dedicar tu vida a este medio? 

Yo no diría que he dedicado toda mi carrera a la stop-motion, soy un animador multimedia desde el principio, que ha probado con todo tipo de animación. Ahora estoy haciendo Imagen Generada por Ordenador que es lo que me permite vivir, pero siempre he preferido la animación de dibujos animados y el stop-motion para mis trabajos personales. Empecé a probar a realizar animación stop-motion a una edad muy temprana – probable-mente alrededor de los 12 años estaba haciendo flip-books, hasta que me lo tomé más en serio cuando cumplí 16. 

10) ¿Cómo definirías el stop-motion? 

Este término proviene de los primeros días del cine, donde pioneros como George Melies, J. Stuart Blackton y la Edison Company descubrieron que parando la cámara y sustituyendo elementos de la escena podían crear efectos visuales. De hecho, la primera vez que se utilizó fue en “The Execution of Mary Queen of Scots” por la Edison Company. Cineastas de la época llamaron a la técnica “stop-action” – ya que literalmente se paraba la acción de una escena para realizar la sustitución, para después recomenzar a rodar con la cámara. Poco después, la idea evolucionó y paso a usarse no solo para sustitución sino para lograr una sensación de movi-miento con un objeto inanimado. Es una manera fácil de conceptualizar el proceso. 

Así los puppets están, en esencia, creados para moverse en el espacio físico real, que debe estar roto en incrementos o paradas.



-------------------ENGLISH VERSION OF THE INTERVIEW-------------------------------------------

1) What are your favorite stop-motion feature film?

That's a tough one - I like a lot of live action films that feature stop-motion animation as an effect, like Willis O'Brien's King Kong, Son of Kong, and Mighty Joe Young - which have enormous atmosphere and power. I also like the rather obscure Alex Winter film Freaked, and George Pal's 7 Faces of Dr. Lao. I also like a lot of low-budget movies which feature stop-motion in short effects sequences - those sequences usually being the only good part of the movie. Unfortunately much of David Allen's work can be found in those films - like the Puppetmaster movies. But as far as fully animated feature-length stop-motion I would have to elect either Nightmare Before Christmas or Nick Park's Curse of the Were-Rabbit.

2) And short film?

I really love Phil Tippett's Prehistoric Beast. What else? Oh, Henry Sellick's Slow Bob in the Lower Dimensions. The Cat With Hands. Anthony Hodgson's Hilary. George Pal's Tubby the Tuba and his Phillips Cavalcade. The Japanese Domo interstitials. The Aardman series by Richard Goleszowski, Rex the Runt. Marilyn Zornado's Insect Poetry is a beautiful film that I love. Bruce Bickford's Prometheus' Garden. Co Hoedman's lyrical film, The Sand Castle. I could go on and on, but there's a few.

3) Who is your best stop-motion animator?

In terms of his all-around filmmaking prowess, inventiveness, volume and quality of his working I have always admired Ladislas Starevitch. And the more I learn about him, the more my admiration for him deepens. And of course there's a long list of current and quasi-retired craftspeople who I greatly admire, including many whom I've had the privelege to work with - namely Ray Harryhausen, Phil Tippett, Jim Danforth, the late David Allen, Bruce Bickford, Tim Hittle, Justin Kohn, the late Paul Berry, Trey Thomas, Anthony Scott, Tom Gibbons, Joan Gratz, John Ashlee, Jeff Mulcaster, Teresa Drilling... the list goes on and on.


4) What is your more personal stop-motion work of your career?

I really enjoyed the sort of dark, experimental animation that I did at the Vinton studio for the Roger Waters music video "What God Wants". I animated a frog skeleton crawling across some mousetraps, morphing into a television set. That's always been a personal high point for me. I've been meaning to get back to more experimental animation like that for years, but I have remained doing character-based animation for the most part. I'm extremely proud of the series of commercials that I did for Converse "Touch EFX" shoes - even though they're commercials, they felt very dear and personal to me. My "Mad Doctors of Borneo" short series is my ongoing personal work, it has a very narrow aesthetic that turns off a lot of people, but I'm entirely responsible for the look and content of those.

5) What was the most dificult scene to make in stop-motion in your career?

It's hard to say, each show has had their own unique challenges. Certainly Monkeybone had a high degree of technical difficulty because of the integration of the stop-motion puppets to the live action. In several of those shots we were animating for weeks at a time under intermittent ultraviolet lights to illuminate the bluescreen. That really took a toll, the lights affect your psyche. So I would have to say that two shots that I worked on with the roadkill rodents in Monkeybone were the most difficult; but not just because of the animation challenge. One of those shots I animated with Justin Kohn and the characters were almost entirely cut from the film. I've attached a couple of photos from that.

6) Did you use any book to help you in the animation process?

Many books, particularly (as a child) The Animation Book by Kit Laybourne and Cartooning by Johns Adkins Richardson. Later in my professional career I've referencedTiming for Animation quite a lot and currently I'm referring back to The Animators Survival Kit by Richard Williams quite a lot. The DVD version of Richard Williams' book is quite inspiring. My mother worked as a librarian for many years and so I sort of grew up in a library.



7) When you animate a puppet, what material preffer (clay, wood, latex,...)?

I prefer clay because it gives the animator the greatest degree of control to alter the shape of the character while at the same time having the advantage of being an actual 3-dimensional object that reacts to light in real time.

8) 24 or 12 fps?

Like a lot of animators, I have found that animating on two's (12 fps) in clay works better for lip-sync. But I mix it up a lot - I might do the lip-sync on two's and the body on one's or do the entire character on one's when it's close to camera, switching to two's if the camera pulls back and there's not a lot of overall movement which might strobe. Animating on two's is sometimes more difficult than one's because you've got to be more precise about your increments. 

9) How many years had you when decided to dedicate your life to stop-motion?

I wouldn't say that I've dedicated my entire career to stop-motion, I've been a multi-media animator since the beginning; trying out cel and variations on the stop-motion technique such as strata-cut. Now I'm doing CG for a living but I've always preferred cel and stop motion for my personal work. But I started trying to do animation at a very early age - probably around 12 years I was doing flip-books, getting serious about it around the age of 16.

10) How you define stop-motion?

The term comes from the early days of film; film pioneers such as the George Melies, J. Stuart Blackton and the Edison Company discovered that by stopping the camera and substituting elements of the scene they could create effects. Historically this was first used in The Execution Of Mary Queen Of Scots by the Edison Company in 1895. Filmmakers of the day called this technique "stop action" - because they would "stop the action" of a scene in order to do the substitution, then re-start the camera to resume the action. Soon after, the idea would evolve and be used not just for substitution effects, but also to achieve a sense of movement with an otherwise inanimate object.

It's an easy way to conceptualize the process as well; that the puppets are indeed going through the motions in real physical space - broken down into increments, or "stops".