La semana pasada llegó a mis manos una copia del libro Kihachiro Kawamoto - Animation and Puppet Master, editado por New Type Illustrated Collection en el año 1994, el cual estoy leyendo con calma; no porque mi japonés no sea muy fluido (¡ojalá fuera por eso!), sino porque quiero ir apreciando cada una de las producciones y datos que se van desgranando en el libro. En cualquier caso, no son muchas páginas (apenas unas 100), por lo que no creo que tarde mucho en dar la vuelta completa. Por cierto, para leerlo nada como tirar de fotos e IA (para esto sí que es una herramienta verdaderamente útil).
De entre las muchas fotos que recoge el libro me he parado hoy en esta en concreto:
Resulta que es un fotograma de una serie de anuncios de muñecos animados para la marca de jabón Mitsuwa, realizados por el estudio Shiba Productions a mediados del pasado siglo. En este estudio trabajaron los tres grandes pioneros del cine de muñecos nipón: Tadahito Mochinaga (1919-1999), Tadanari Okamoto (1932-1990) y el propio Kihachiro Kawamoto (1925-2010), quienes tuvieron mucho trabajo con las tres chicas de estos anuncios pues se volvieron muy populares en la recién estrenada televisión. Los diseños son obra de Shigemi Hijikata (1915-1986) que está considerado como uno de los pioneros del estilo kawaii y entre las actrices que prestaron su voz para las muñecas se encuentra Tetsuko Kuroyanagi (1933), quien fue grabada mientras decía sus frases para que posteriormente los animadores replicasen sus movimientos en las muñecas. Unas figuras que no sobrevivieron al paso del tiempo pero que, sin embargo, Kawamoto las volvió a crear para el museo que lleva su nombre, el Museo de la Marioneta Kihachiro Kawamoto, situado en la ciudad de Iida (prefectura de Nagano).
Comparto aquí los anuncios de esta colección que he podido encontrar en la red de redes:
Asimismo, recomiendo ver este vídeo de María Lorenzo para quienes queráis ahondar más en la figura de Kawamoto:
Para un espacio como Puppets & Clay, donde la animación es protagonista, sumergirse en artículos académicos como La influencia de la metrópolis futurista y la ciudad tecnologizada en el cine de animación japonés (Pilar Yébenes, 2022) resulta tan estimulante como revelador. En su artículo sobre la Metrópolis de Rintarô, Yébenes disecciona con gran acierto cómo la urbe deja de ser un mero decorado para erigirse como un personaje cardinal, una estructura de poder que respira y oprime a partes iguales. Es fascinante ver cómo su análisis cualitativo sobre la "cibersociedad" y los entornos post-apocalípticos valida esa sensación que muchos tenemos al ver la película: que la arquitectura es la que realmente dicta el destino de los personajes. Esta visión de la ciudad como ente vivo conecta de forma orgánica con la esencia misma de nuestro blog, recordándonos que en la animación, ya sea mediante dibujos o mediante muñecos y maquetas, el entorno es una extensión del alma de la obra.
Esta construcción del mito urbano tiene sus raíces en una de las anécdotas más curiosas de la historia del noveno arte: el origen del manga original de Osamu Tezuka. Resulta prodigioso pensar que cuando el "Dios del Manga" dio vida a su propia Metrópolis en 1949, no lo hizo tras visionar la obra de Fritz Lang, sino inspirado únicamente por una fotografía de la mujer robot, Maria, que encontró en una revista de cine. Esa chispa aislada le permitió construir un universo propio donde la coexistencia entre humanos y robots —el núcleo emocional que Yébenes destaca en su texto— se alejaba de la lucha de clases alemana para centrarse en la identidad y el alma de lo artificial. Es en esa fricción entre el diseño "cartoon" y redondeado de los personajes de Tezuka y la rigidez industrial de los fondos donde reside la magia que Rintarô rescató décadas después, y que Yébenes identifica como un "escenario de poder narrativo frenético".
Sin embargo, para quienes amamos la animación física, es imposible leer sobre estas metrópolis tecnológicas sin viajar de vuelta a 1927 y a la obra maestra de Fritz Lang. Aunque la versión de Rintarô es un despliegue de animación tradicional y digital, su corazón late gracias a los cimientos de efectos prácticos que Lang y su equipo construyeron. Hay algo profundamente táctil y fascinante en las escenas de los diminutos coches que recorren las avenidas aéreas de la Metrópolis original; esos vehículos, animados fotograma a fotograma mediante técnicas de stop-motion por el equipo de Eugen Schüfftan, poseen una verdad física que los píxeles nunca podrán replicar (al menos no con el alma artesana tan propia de la stop-motion). Esas maquetas, que integraban a los actores mediante espejos y juegos ópticos, son antepasado directo de nuestra pasión por los muñecos animados y los escenarios en miniatura.
Al final, el análisis de Yébenes nos invita a valorar cómo la ciudad tecnologizada del anime japonés bebe de ese realismo arquitectónico —influenciado por la Escuela de Chicago y el cine negro— para crear una atmósfera de aislamiento. Ya sea a través de las intrincadas capas del Ziggurat en la película de 2001 o mediante los coches diminutos que suben y bajan por las rampas de la ciudad de Lang, lo que permanece es la capacidad de la animación para "dar vida" a lo inanimado, convirtiendo el acero y el hormigón en un espejo de nuestras propias crisis sociales. El artículo de Yébenes es, en definitiva, una pieza clave para entender por qué seguimos sintiéndonos tan pequeños y a la vez tan fascinados ante estas ciudades de ficción que, desde el papel o desde el taller de maquetas, nos siguen observando.
Bibliografía:
Yébenes Cortés, M. P. (2022). La influencia de la metrópolis futurista y la ciudad tecnologizada en el cine de animación japonés. Metrópolis de Rintaro como escenario de poder narrativo frenético y fascinante. Fotocinema. Revista Científica De Cine Y Fotografía, (24), 195–214. https://doi.org/10.24310/Fotocinema.2022.vi24.13582
La Navidad es siempre un buen momento para acercarse a las películas de muñecos animados, como marcan las tradiciones de la televisión estadounidense. Y de ser así, que mejor manera que echar la vista atrás para ver alguno de los trabajos del pionero español Salvador Gijón (1902-1981), a quien de hecho Filmoteca Española ha dedicado interesantísimas acciones en las navidades de los últimos años:
2022: Proyección en la Sala B del Cine Doré del cortometraje La venganza del brujo (1945) —seleccionados por un servidor y que fue acompañado por otros cortometrajes de stop-motion españoles con solera, así como el primer largometraje realizado con esta técnica en nuestras tierras: Juego de niños (Pablo Llorens, 1999). Enlace al programa.
2023: Recuperación digital de parte de su filmografía, remontada y puesta a disposición de los degustadores del cine añejo en su canal de Vimeo (solo durante mes). Enlace al programa.
Este año, Filmoteca Española nos hizo un regalo navideño adelantado a los que admiramos y divulgamos la obra de Salvador Gijón: la digitalización del cortometraje documental Tiros y pistolas, realizado por la productora Hermic Films en el año 1944.
El documental muestra el proceso de fabricación de pistolas en una fábrica española de altos hornos, lo cual ciertamente ya es de por sí interesante dada la cantidad de trabajo artesanal que había detrás de la creación de esta herramienta mortal en aquella época. Sin embargo, lo que realmente llamará la atención a los amantes de la animación es la secuencia introductoria de muñecos animados realizada por Gijón, quien es interrumpido en plena labor de animación...
Esta secuencia, única en la filmografía de Gijón, es toda una delicia en sí; pero recomiendo encarecidamente que los que hayáis llegado a este punto, accedáis al siguiente enlace para ver el cortometraje completo en la plataforma de video streaming Platfo, una encomiable iniciativa pública gratuita de difusión del patrimonio cinematográfico y audiovisual español:
Por mi parte, quiero ampliar este regalo navideño, extrayendo el texto que redacté sobre esta película en mi libro Verbena en Muñecópolis, historia del cine de animación stop-motion español (1912-1975), editado por Desfiladero Ediciones en 2023, así como con una digitalización de las fotografías de rodaje que la familia de Gijón me legó dado mi interés en su figura. Espero que resulte de vuestro interés:
En aquel momento, hablamos de
principios de 1944, Hermic film tenía en desarrollo un cortometraje documental
que, de acuerdo al guion presentado a Censura[1],
se trataba de una película sobria sobre la fabricación de armas de fuego. Sin
embargo, en plena producción Hernandez Sanjuán decidió incluir un hilo
narrativo cómico al inicio y al final de la película, encontrando lo que
buscaba en los muñecos animados de Salvador Gijón. Ambos unieron fuerzas y
sacaron adelante Tiros y pistolas (1944), un corto documental de 300
metros (10 minutos) rodado en 35 mm que fue dirigido por el propio Hernández
Sanjuán; fotografiado por Segismundo “Segis” Pérez de Pedro (1887-1984) y
producido por los hermanos José y Luis Torreblanca Ortega (1914-¿?),
colaboradores de confianza de Manuel Hernández-Sanjuán (1915-2008).
Es esta la película de animación
de muñecos de Salvador Gijón más antigua que se conserva, así como la segunda
más antigua de este género —insistimos, que actualmente se conserva— de
toda la historia de nuestra cinematografía.
(...) De toda la parte animada,
la más fascinante es cuando los muñecos se quedan quietos y son cogidos en su
total estatismo por Salvador Gijón, borrando de golpe la ilusión de su vívida
autonomía, pero ofreciendo al espectador la pista fundamental para entender
cómo se consigue su movimiento: por el arduo trabajo de un humano que lo mueve
poco a poco. El documental, por lo tanto, ilustra al espectador no solo en el
proceso de fabricación de las armas, sino también en el aspecto fascinante del
rodaje fotograma a fotograma de muñecos animados. Intuimos que el film no tuvo
una gran difusión; si no, es inexplicable que otros españoles no se lanzaran
desde entonces a hacer sus propios proyectos con esta técnica.
La película, además, cuenta con
una iluminación excelente, no solo durante el metraje en el que se explica
pormenorizada y plúmbeamente el proceso de fabricación de una pistola, sino
especialmente en las secuencias iniciales de ese cruce de calles en miniatura
en plena noche. Segis Pérez de Pedro hizo un trabajo formidable que, en pleno
rodaje, debió de alucinar a Salvador Gijón. Se hicieron entonces amigos, si
bien es posible que ya se conocieran de antes, pues Segis fue el operador de
cámara que tuvo Adolfo Aznar en Colorín. Segis enseñó a Gijón algunos
importantes trucos de la iluminación en miniatura y Gijón se lo agradeció de
por vida, dado que el nombre de Segismundo Pérez de Pedro siguió apareciendo en
los créditos de las obras creadas por Gijón hasta finales de los sesenta, pese
a que Segis no tocó la cámara durante la filmación de ninguno de los
cortometrajes de Gijón de esa década[2].
La colaboración de Salvador Gijón
en Tiros y pistolas mediante sus muñecos animados, coincide en el tiempo
con el inicio de una fructífera etapa de su filmografía como operador de cámara
en films de imagen real de eminente carácter instructivo. Así, a las órdenes
del director y productor Ernesto González (1870-1949), y financiados por el
Ministerio de Obras Públicas, realizará Rutas nuevas (1943), Rías de
La Coruña-Betanzos y Noya (1943), Ferrocarril de Coruña a Santiago (también
como guionista, 1943), La locomotora Santa Fe (1944), Pantanos (Las
Torcas y La Sotonera) (1945) y Puerto de Barcelona (1945).
(...) Todos estos trabajos
alimenticios quedaron pronto en segundo plano cuando Tiros y pistolas recibió
un premio sindical de 10000 pesetas. Aquello animó a
que Hermic Films apoyar decididamente a Salvador Gijón en su gran proyecto
cinematográfico a pequeña escala: La trilogía de rapto en palacio, que
estaría compuesta por los cortometrajes Rapto en palacio (también Un
rapto en palacio), La venganza del brujo (en un principio iba a
llamarse La venganza de Malastripas) y La reina vencida (también
titulada La reina Murriega vencida).
Mientras que el mundo audiovisual parece que avanza a pasos agigantados hacia una realidad sintética creada a golpe de prompt, se comprueba que los espectadores se siguen quedando anonadados con películas de trucajes, como en los inicios del propio cine.
Georges Méliès (1861-1938), Segundo de Chomón (1871-1929) y Émile Cohl (1857-1938) se hicieron con un nombre destacado en los primeros años del cinematógrafo en la cuna del cine gracias a su enorme inventiva en los llamados films à trucs, aquellos films en los que la narrativa importaba muy poco, pues el atractivo estaba en el espectáculo del propio truco —directamente derivado de los espectáculos de magia, claro—. Así, realizaban películas cortas, como Escamotage d'une dame chez Robert-Houdin (Escamoteo de una dama en el teatro Robert-Houdin, Méliès, 1896) o Les œufs de Pâques (Los huevos de Pascua, Chomón, 1907), que hacían preguntarse al que las veía: ¿cómo leches lo habrán hecho?
A día de hoy sucede lo mismo con los vídeos cortos que cuelga en redes sociales el portentoso animador estadounidense Kevin Parry (1994), hasta el punto que se le apoda en la red como "video wizard". Su cortometraje de escuela The Arctic Circle (2010) fue el que le abrió las puertas de la industria de la animación, y más concretamente las de Laika, motivando que su nombre aparezca en los créditos de largometrajes como Los Boxtrolls (2014), Kubo y las dos cuerdas mágicas (2016) y Mr. Link: El origen perdido (2019) —la fotografía de aquí abajo lo demuestra.
Todo apunta a que el parón que ha sufrido Laika en los últimos años —lo que ha motivado el aplazamiento de su siguiente película, Wildwood—, unido al confinamiento de la COVID, hicieron que Parry tuviera más tiempo para desarrollar su talento como video wizard, lo que le posiciona actualmente como un auténtico maestro en la creación de videos cortos con trucajes que cualquier seguidor que los ve se pregunta: ¿cómo leches lo habrá hecho?
Tengo la inmensa suerte de contar con una red de amigos que, antes de tirar o donar cualquier elemento relacionado con el cine de animación... ¡me dan un silbidito! Es así como acaban en mi casa libros tan alucinantes como "Walter Lantz Story with Woody Woodpecker and Friends", escrito por Joe Adamson en 1985. Este ensayo cuenta de manera amena toda la alucinante vida de Walter Lantz (1899-1994), desde que su familia italiana con apellido Lanza se asentó en los Estados Unidos hasta las visitas de él y su mujer, Grace Stafford (1903-1992) —famosa por darle voz al Pájaro Loco en su última etapa—, a los hospitales de Asia durante la guerra de Vietnam. Entre medias está la historia de un titán del dibujo animado, que afrontó drásticos cambios de la industria cinematográfica (en paso al cine sonoro, la llegada de la televisión, etc.) desde una posición privilegiada.
¿Por qué traigo a este espacio (en principio destinado a la animación stop-motion) a un personaje como Walter Lantz? Pues porque en el mencionado libro Adamson alude a unos anecdóticos trabajos desarrollados por Fred Burnish (1902-1952), artista de fondos del estudio Lantz, durante la Segunda Guerra Mundial.
En concreto lo que dice es lo siguiente:
"El estudio también emprendió una serie de películas instructivas para la Armada, utilizando animación stop-motion de aparatos reales, maquetas de acorazados y efectos de iluminación en lugar de la animación tradicional de celuloide al estilo Bray, siendo pionero en el uso de un plástico llamado Lucite cuando se necesitaba material transparente y el vidrio resultaba demasiado inconsistente. El estudio produjo veintidós películas en veintiocho meses, mientras mantenía con Universal la producción regular de cortometrajes de dibujos animados para cines. El artista de fondos Fred Brunish realizó gran parte del trabajo de stop-motion, a puerta cerrada junto a la sala de guion".
Aunque he encontrado información y material interesante sobre el trabajo de Burnish en el campo de los fondos, sobre todo en el maravilloso blog estadounidense especializado en dibujo animado clásico Tralfaz (entrada 1, entrada 2), no he conseguido localizar ni una sola película propagandística realizada en Estados Unidos durante la WW II que incluya una animación como la que se comenta en el libro. Bien es cierto que es un material cinematográfico que no ha trascendido en su totalidad hasta nuestros días y que yo he hecho una revisión del material disponible en internet de una forma muy tangencial, viendo unos pocos fotogramas al azar.
Pero es una pena porque quizás tuviera un acabado cercano a los trabajos que realizó Ray Harryhausen (1920-2013) durante el conflicto internacional: How to Bridge a Gorge (1942) y Guadacanal (1942). Por cierto, dos trabajos que hizo en su tiempo libre con el objetivo de demostrar las posibilidades de la animación stop-motion como herramienta didáctica entre las tropas. Y razón no le faltaba. De hecho, el mismísimo Frank Capra (1897-1991) que por entonces estaba al frente de la dirección cinematográfica del ejército estadounidense acabó contratando a Harryhausen para realizar trabajos técnicos en las películas que se realizaban para alentar, adiestrar y entretener a las tropas.
Entre esos trabajos de entretenimiento destacaban los protagonizados por tres personajes de dibujo animado: Grandpa Pettibone, Trigger Joe y, especialmente, Private Snafu. Para este último, Capra contó con los servicios del departamento de animación de Warner Bros. (es decir, del estudio de Leon Schlesinger), así como de Industrial Film and Poster Service, que terminada la guerra cambiaría su nombre a United Productions of America (¡la UPA!). Es curioso que Ray Harryhausen también contribuyó a engrandecer la figura de Private Snafu con un par de esculturas que sirvieron de base para dos portadas de la revista bélica Yank.
Resulta que volver a escribir en este espacio con una periodicidad semanal me está gustando mucho. No me voy a (auto)obligar a nada pero verdaderamente creo que es un buen lugar para contar algo interesante con cierta periodicidad, al menos con más espacio del que dejan las redes sociales. Soy consciente de la cantidad de lectores no tiene nada que ver con publicar en Facebook, pero también esto permite un mejor acceso a publicaciones antiguas. Y, como ya he dicho en algunas entrevistas que me han hecho cuando he sacado libro, yo escribo para mí. Es decir, para tener controlado donde dejo cierta información para que me sea muy sencillo volver a ella cuando lo necesite.
Por cierto, y hablando de libros... ¡este sábado estaré en la Feria del Libro de Madrid! Concretamente en la caseta 115, perteneciente a la mejor editorial del mundo mundial: Diábolo Ediciones, entre las 20.00 y las 21:00 h. Allí podréis llevaros dedicados cualquiera de los cuatro libros que ellos me han publicado, además de compartir un momento de charla agradable sobre nuestro maravilloso cine animado.
La semana pasada pude ver el documental El mismísimo Pee-wee (Pee-Wee as Himself, Matt Wolf, 2025), que cuenta con dos partes que suman en total 205 minutazos. Y aunque parezca una barbaridad de metraje, se pasa muy rápido pues la vida de Paul Rubens (1952-2023) desde luego que da para eso y mucho más —de hecho el docu indica que se rodaron más de cuarenta horas—. Y una parte muy importante del mismo tiene que ver, como no podía ser de otro modo, con Pee-Wee's Playhouse (1986-90).
Pee-Wee's Playhouse fue una apuesta arriesgadísima de trasladar una obra de teatro sobre un ficticio programa infantil en el que había continuamente dobles sentidos que hacían referencia al sexo y a otros temas adultos. Enterrando esos guiños adultos, Paul Reubens tuvo total libertad para crear uno de los programas más surrealistas y únicos de la televisión, apoyándose ciegamente en un grupo de artistas comandados por Gary Panter (1950), para el diseño de escenarios y personajes, y Prudence Fenton, responsable de la contratación de los diversos animadores que crearían animaciones originales para el programa. Entre los contratados en la primera temporada estaban Nick Park (1958) y Richard Starzak (por entonces conocido como Richard Goleszowski, 1959), unos ingleses que aún no conocía prácticamente nadie...
En aquel momento, ambos acababan de terminar su participación en el mítico videoclip Sledgehammer (1986), en el que Peter Gabriel (1950) se dejó hacer todo tipo de perrerías animadas dirigidas por Stephen R. Johnson (1952-2015) y llevadas a cabo por los hermanos Quay (Stephen y Timothy, 1947) y los jovenes talentos de Aardman Animations. Sledgehammer se convirtió en el videoclip más importante del momento y eso llamó la atención de los productores de Pee-Wee's Playhouse, quienes contrataron rápidamente a Johnson para que dirigiera algunos capítulos de la primera temporada. No he encontrado referencias directas al respecto, pero estoy seguro que fue Johnson quien solicitó que los animadores de Aardman se encargaran de un personaje ideado entre Reubens y Panter: Penny, una niña de plastilina con centavos de dólar (copper pennies para los yankis) en lugar de ojos a la que daba voz la actriz infantil Anna Seidman.
Así, durante la primera temporada de la serie, Park y Starzak se encargaron de realizar las breves animadores de este personaje, eligiendo para ello una solución más rápida que la usual animación stop-motion de muñecos. En vez de crear escenarios tridimensionales y rodar con la cámara en frontal, realizaron una cámara multiplano y movieron a Penny en un mundo bidimensional que, sin embargo, llegaba a niveles de expresividad muy cercana a la del dibujo animado.
Los aardmanitas decidieron no continuar en la segunda temporada del programa, pues querían hacer trabajos autorales que, en poco tiempo, les convertirían en estrellas de primer nivel en el mundo del cine animado. Nick Park terminó por fin su proyecto de escuela, con el que llevaba más de cinco años pringado —Una gran excursión (A Grand Day Out, 1989)—, y también el Oscarizado cortometraje Creature Comforts (1989); mientras que Richard Starzak realizó el siempre reivindicable Ident (1990), en el que hacía acto de presencia un extraño perro de plastilina animada sobre cristal que acabaría protagonizando su propia serie: Rex the Run (1998-2001).
Reubens y su equipo quisieron que, pese a la marcha de los aardmanitas, el personaje de Penny se mantuviera en las siguientes temporadas del programa. Así que contrataron a otro joven animador que, igualmente, tendría un brillante futuro en la animación. Craig Bartlett (1956), quien había aprendido los pormenores de la stop-motion en los Will Vinton Studios, participando en el largometraje The Adventures of Mark Twain (1985).
Bartlett llevó el mundo de Penny al punto álgido del surrealismo loco, convirtiendo al personaje secundario en uno de los más queridos del plantel del programa. De hecho, la juguetera Matchbox a punto estuvo de sacar a la venta una muñeca de Penny, aunque finalmente (y por desgracia) nunca pasó del prototipo.
Anuncio de la muñeca de la juguetera Matchbox.
La oportunidad que Reubens y los productores del programa dieron a Bartlett fue muy importante para que convenciera de su capacidad no solo crear sino también para dirigir trabajos de animación. Así, en 1993 presentó ante la cúpula de Nickleodeon su proyecto Hey Arnold!, que se acabaría convirtiendo en uno de los shows animados más importante de la cadena en la segunda mitad de los noventa. Por cierto, las animaciones primigenias de Hey Arnold! fueron realizada por Bartlett... ¡en plastilina sobre cristal!
Y aquí lo dejo por hoy. Hay mucha más animación stop-motion en Pee-Wee's Playhouse, pero tengo que ponerme a investigar sobre ello, así que lo dejó para más adelante. ¡Feliz semana!
Llevaba tiempo queriendo ver el cortometraje que hoy comparto en este espacio, pues creo que es el único que ha ganado un Goya que por unas cosas o por otras pues se me había ido resistiendo al paso del tiempo. Y eso que incluso tengo relación con los dos realizadores del mismo desde hace años, pero siempre encontré ciertas reticencias a mostrarlo...
Pero todo llega. Por fin está disponible online -de hecho, desde el mes de febrero-, con motivo de su veinticinco aniversario. Pasen y vean Los girasoles, realizado en el año 2000 por los hermanos José y Manuel Lagares.
Una vez vista la película entiendo perfectamente los miedos que pudieran tener José y Manuel de enseñarlo, pues claramente es un trabajo que es fruto de su tiempo. Mirado hoy, con los ojos acostumbrados a unos acabos técnicos hiperlativos, está claro que Los girasoles puede no ser del agrado de todos. Pero qué queréis que os diga, a mí me ha gustado y mucho.
En primer lugar nos encontramos con una escena genial en la que se nos muestra al Sol y a la Luna como si fueran curritos de una fábrica. Creo que todo aquí funciona muy bien: escenarios, iluminación, animación,... Hasta dan ganas de pedirle a Lorenzo que se haga otro de esos bocatas de tomate y jamón que se marca.
En el bloque central nos encontramos a dos girasoles antropomorfizados que se quieren y bailan para demostrarlo. Los diseños resultan un poco extraños, si bien creo que la idea de poner caras humanas a estas plantas era bastante arriesgada. En cualquier caso, ya me gustaría a mí tener ese culo tan bien trabajado (creo que tengo que tomarme más en serio las clases de GAP). Fuera de coñas, en esta, la parte central del corto, se alternan secuencias animadas en stop-motion con otras animadas por ordenador, de esas tan propias de finales de los noventa que a mí me fascinan a nivel estético, con ese renderizado como de plástico brillante que me recuerda tanto a los fondos de pantalla de Windows 95/98. Asimismo, los Lagares sacan pecho con una de sus grandes dotes: la de crear caricaturas en plastilina de personajes famosos. Así vemos a Mark Knopfler, Phil Collins o Elton John bajo la mirada lagariana, que es tan buena que hace que los susodichos se reconozcan al instante. Cabe también mencionar que esta secuencia también puede ser mirada como una llamada de atención por parte de los realizadores a la agricultura intensiva que, de forma desbocada, convierte algunas parcelas en auténticos eriales.
Finalmente la película cierra de forma magistral con una brevísima secuencia de Vicent Van Gogh rescatando a los girasoles protagonistas de una segadora. Es alucinante lo bien trabajada que está la ambientación de este plano (diseñado por Isabel Villalonga Shelly). De hecho a mí me ha dado pena que se acabe tan rápido, pues dan ganas de meterse dentro de ella y cotillear los cuadros y resto de objetos de esta perfecta versión del artista desorejado. Pero lo bueno es que, teniendo el corto a mano, he podido echar para atrás y verlo las veces que me ha dado la gana.
Los girasoles ganaron el Goya a mejor cortometraje de animación en el año 2000, compitiendo contra otro trabajo de animación en plastilina —Podría ser peor del canario Damián Perea—, una joyita de esa época de CGI irrepetible —Smoke City (Edu Martín y Mario Tarradas)— y un par de maravillosos trabajos de dibujo animado —Animal (Miguel Díez Pérez) y William Wilson (Jorge Dayas)—. Aquí el vídeo del momento en que los hermanos Lagares suben a por su cabezón, entregado por el gran Antonio Fraguas "Forges":
Mira que he dicho muchas veces que este espacio lo abandonaría. Pero al final la realidad se impone, pues sigue siendo un lugar idóneo para escribir libremente. Así que, ¡ea!, he decidido volver a utilizarlo, al menos, como un repositorio de hallazgos relacionados con la animación stop-motion que encuentro en hemerotecas y videotecas digitales. Quizás le puedan interesar a alguien más..
El caso es que incluso después de dedicarme durante mucho tiempo (dado que las faenas de los trabajos y la vida en general tampoco permiten una plena concentración en este tema) a investigar acerca de la stop-motion que no solo fue realizada en España, sino en aquella que pudo ser proyectada en cines allá por tiempos predemocráticos -nota: acabé sacando un libro titulado "Verbena en Muñecópolis. Historia del cine de animación stop-motion español (1912-1975)" como resultado de esa chaladura-, he seguido encontrando cosas interesantes que creo que complementan a ese ensayo.
Por ejemplo este "Eclair Journal" de 1935 que fue proyectado en cines españoles:
Este tipo de noticiario cinematográfico eran muy común en la época previa a la televisión, y el uso de animación en ellos era algo más o menos habitual, dado que esas animaciones servían como alivio a las tensiones de las noticias dramáticas que se contaban. De la misma forma que el humor gráfico y las tiras de prensa en los periódicos, vaya. De hecho, así empezó el que está considerado como el primer valiente en realizar un largometraje animado, el argentino Quirino Cristiani, en este medio que tanto nos gusta.
Las animaciones del noticiario que nos ocupa es muy probable que fueran realizadas por el ucraniano Paul Bianchi (1902-1958), quien se convertiría en uno de los tres eslavos emigrados a Francia que revolucionaron el cine de muñecos animados a nivel europeo: junto con Bogdan Zoubowitch (1901-1999) y, en un trono áureo por su grandeza, Ladislas Starewitch (1882-1965). A esta conclusión llego tras consultar el siguiente artículo Au pays enchanté des marionnnettes (de Jean Martel), publicado en la revista francesa Cine Monde (4 de septiembre de 1934, páginas 14-15), donde claramente se indica que Bianchi era el responsable de las animaciones de muñecos del noticiario Eclair Journal.
El trabajo de Bianchi no es demasiado llamativo en lo que respecta a la animación, extremadamente funcional, y al diseño de personajes, bastante horroroso aun tratándose de caricaturas de políticos internacionales del momento. En cualquier caso, resulta destacable el uso de las estrellas cuando de los personajes golpea a otro en la cabeza (recurso heredado del cartoon de prensa), los planos de multitudes, el buen caminar de los muñecos, así como el breve plano en el que aparece la versión animada del Tío Sam, sin duda el muñeco de mejor acabado.
Paul Bianchi, que acabaría en Italia realizando anuncios de muñecos animados preciosos para el programa Carosello (como estos), es hoy un cineasta completamente olvidado que, sin embargo, empezó sus andanzas nada más y nada menos que colaborando con el reputado Jean Renoir (1894-1979) en el mediometraje La pequeña cerillera (La Petite Marchande d'allumettes, 1928).
Desde el pasado 5 de septiembre puede visitarse en Alcalá de Henares la exposición "Charley Bowers, ignorado prodigio del humor", de la que un servidor, es orgulloso comisario.
Los datos concretos de lugar y los horarios son los siguientes:
CHARLEY BOWERS, IGNORADO PRODIGIO DEL HUMOR
Del 5 de septiembre al 6 de octubre de 2024
Antiguo Hospital de Santa María la Rica
(Sala de Exposiciones La Capilla)
Calle Santa María la Rica, 3. 28801 Alcalá de Henares
Martes a sábados: de 11:00 a 14:00 y de 18:00 a 21:00 h
Domingos: de 11:00 a 14:00 h
A partir del 16 de septiembre (inclusive) el horario de tarde será de 17:00 a 20:00 h
Lunes: cerrado
Entrada libre
Esta semana, concretamente el martes 10 de septiembre, se produjo la inauguración oficial con las personalidades del Ayuntamiento de Alcalá de Henares y de la Universidad de Alcalá de Henares, de las cuatro exposiciones que componen la XXXI Muestra Internacional de las Artes del Humor que promueve, organiza y lleva a la realidad el Instituto Quevedo del Humor. "Charley Bowers, ignorado prodigio del humor" forma parte de esas exposiciones y, por lo tanto, no tuve más remedio que tragarme los nervios y dar un breve discurso durante el solemne acto inaugural. Reproduzco en este espacio el texto que preparé en unas hojas de cuaderno de cuadrícula mientras tomaba el desayuno esa misma mañana:
(c) Ayuntamiento de Alcalá de Henares
Pese a ser en su momento admirado por vanguardistas de la talla de André Breton, Rafael Alberti o Maruja Mallo, por sus comedias de la época del cine mudo en las que combinaba la animación stop-motion y el slapstick para crear todo tipo de escenas surrealistas, Charley Bowers fue una vez olvidado, borrado completamente de la historia del cine.
No fue hasta cuatro décadas después cuando su obra empezó a ser recuperada y puesta en valor, gracias a un esfuerzo conjunto entre filmotecas de todo el mundo, logrando que una buena parte de sus Bowers Comedies fuesen salvadas de la degradación inexorable al que las iba a condenar el paso del tiempo. En ellas, Bowers ejercía de productor, guionista, actor, animador e incluso de director en la sombra, dando rienda suelta a una imaginación desbordante donde tienen cabida las cáscaras de plátano que no resbalan, las ostras que nadas en la sopa o los huevos irrompibles.
Pero Charlie Bowers no solo hizo comedia de tipo slapstick. Aquella investigación internacional iniciada en los sesenta demostraba que este artista había sido. además, una pieza fundamental en los albores de la industria del dibujo animado estadounidense, al dirigir, producir y escribir os guiones de la serie de cortometrajes de animación más longeva del cine mudo: la protagonizada por Mutt y Jeff, dos personajes de las tiras cómicas de prensa creados por el dibujante Bud Fisher.
Asimismo, los apuntes biográficos previos a su llegada al cine hacían de Charley Bowers una figura, al menos para mí, fascinante: fue funambulista, pintor de carteles, domador de caballos, artista de vodevil y dibujante de prensa. Esa última faceta me interesaba especialmente, pero las brevísimos textos sobre su vida escritos en el momento que yo di con este personaje, hace aproximadamente una década, no mostraban ningún dibujo suyo y solo aportaban el nombre de un par de periódicos en los que probablemente habría trabajado.
Pensé en tratar de buscar esos dibujos cuando tuviera una época de mi vida con mucho tiempo libre. Quizás en la jubilación. Pero llegó la pandemia y el confinamiento. Algunos se pusieron cachas, otros fueron panaderos a tiempo completo,.... pero yo aproveché, que muchas bibliotecas de Estados Unidos abrieron sus hemerotecas digitales a los investigadores, para buscar los dibujos de Bowers.
¡Eureka!
Rebuscando en miles de ejemplares digitalizados publicados en las décadas de 1900 y 1910, no solo tuve la suerte de encontrar sus dibujos en esos dos periódicos, sino que aquellos me marcaron el camino para seguir su trazo hasta otros dos más. Charley Bowers había sido un prolífico dibujante de prensa que durante un periodo de más de nueves años realizó más de 2.000 dibujos, pasando de un estilo más realista a una simplicidad con la que que logró desarrollar un personalísimo estilo para unos chistes gráficos que trataban de política local, nacional e internacional -con muchos dibujos dedicados a la I Guerra Mundial-, y otros tantos a la vida cotidiana del ciudadano medio de la gran ciudad.
Ese descubrimiento lo compartí hace unos meses con mi amigo Francisco Sáez de Adana, catedrático de cómic de la Universidad de Alcalá de Henares, quien a su vez habló de ello a Juan García Cerrada del Instituto Quevedo del Humor, puesto que veía en este hallazgo muchas posibilidades expositivas. Parece que no se equivocaba.
Esta exposición no solo recorre las facetas de Charley Bowers aquí comentadas, sino otras tantas que desarrolló a lo largo de su carrera; si bien se centra sobre todo en su talento como dibujante de prensa, que había quedado completamente eclipsado por su periodo entre celuloide. Además, hemos creado un folleto que complementa la información de la sala, con los últimos datos biográficos obtenidos de la investigación que estoy llevando a cabo en mi proyecto de tesis doctoral.
Quiero terminar agradeciendo a ambas instituciones y al ayuntamiento de la ciudad su confianza en mi trabajo, pues ha permitido que comisarie mi primera exposición aquí, en mi ciudad, Alcalá de Henares, algo de lo que me siento particularmente orgulloso.
Ojalá que esta muestra del trabajo de Charley Bowers contribuya de algún modo a que su nombre no vuelva a ser olvidado en el tiempo. Muchas gracias.
Los hermanos Diehl, Paul (1886-1976), Ferdinand (1901-1992) y Hermann (1906-1983), fueron tres artesanos alemanes que tuvieron un éxito enorme en su país, durante la primera mitad del siglo XX, con sus películas de muñecos animados. Se iniciaron en este arte en los años treinta, adaptando fábulas y cuentos clásicos, en películas como Die Bremer Stadtmusikanten (Los músicos de Bremen, 1935) o Der Wettlauf zwischen dem Hasen und dem Igel (La liebre y el erizo, c. 1938), donde introdujeron al personaje del mamífero pinchudo Mecki, que se convirtió en todo un icono popular en la Alemania de posguerra. En muy poco periodo de tiempo, lograron ser unos maestros absolutos de la técnica y de su industrialización, siendo capaces de producir en tan solo doce años al menos quince cortos, así como el largo Die sieben Raben (Los siete cuervos, 1937), uno de los primeros de animación de muñecos de la historia.
El trabajo de estos maestros llegaría muy pronto a los cines de nuestro país por medio de la distribuidora Ulargui Films, más conocida como Ufilms, propiedad del logroñés Saturnino Ulargui Moreno (1894-1952) y situada en la madrileña calle Antonio Maura, n.º 16. Concretamente, se tiene constancia que Der grosse diamant (El diamante, 1933) se proyectó el 29 de octubre de 1934 en el cine cordobés Góngora; mientras que en el madrileño Actualidades, el 4 de diciembre de 1934 y el 12 de agosto de 1935, respectivamente, tuvo lugar el debut de Wupp filmt in Afrika (Wupp en África / Wupp filma en África , 1933) y Nautilus / Wupp fährt zum Nordpol (El Nautilus, 1932). Las dos últimas películas estaban protagonizadas por Wupp, «actor de trapo», como era normalmente referido, que representaba a un simpático aventurero de corta edad cuyas primeras aventuras, Wupp als Hochtourist (Wupp, alpinista / Wup, alpinista, 1932) y Wupp verbessert den Weltrekord (Wupp, automovilista / Wupp en las carreras, 1932), ya habían sido vistas en selectos cines españoles entre finales de 1932 y principios de 1933.
Hermann Diehl esculpiendo un personaje. En la mesa, como mirando a su creador, se encuentra el pequeño Wupp.
Esencial catálogo sobre los hermanos Diehl, en el que aparece esta fotografía de los muñecos del cortometraje Wupp en África.
Como puede dilucidarse, este Wupp fue un intento de los Diehl de hacerse con un hueco prominente en el star system del cine animado mundial, en una época en la que Mickey Mouse y Popeye eran los reyes indiscutibles. Aunque no llegó a triunfar, es curioso ver como en los periódicos españoles de la época llegaron a publicarse anuncios rimbombantes de este «muñeco sonoro».
Walt Disney Company cumple cien años, así que voy a levantar un viejo bulo patrio que a mí me gusta más que el manido "está congelado, esperando a que encuentren la cura del cáncer que acabó con su vida"; y de paso voy a aumentarlo un poco más, así que no crean nada de lo que lean aquí (o sí).
En el estudio más longevo de la historia de la animación aseguran que el magnate epónimo nació en Illinois en 1901, pero... en nuestra españita se han ido publicando a lo largo de la historia diversos artículos que lo ponen en duda.
El primero de ellos apareció en 1940 como artículo de portada de la revista Primer Plano. Allí se aseguraba que su nombre real es José Guirao Zamora y que había nacido en Mojácar, Almería. Aquella investigación pormenorizada (¡llegaron a entrevistar al cura y al alcalde del municipio!) debió poner de los nervios a Walt, quien aparecía en la prensa como un americano hecho a sí mismo. Ante el temor de que aquella investigación franquista diese al traste con su nombre -un hispano en la meca del cine, ¡ja!-, es muy probable que empezara a mover los hilos para crear una cortina de humo. Que hubiera una sonora huelga en el estudio tan solo unos meses después puede parecer una coincidencia; yo no lo creo.
Los abogados de Disney pusieron una demanda al servicio de inteligencia de Francisco Franco, que se vio obligado a no volver a sacar el tema en ninguna de sus revistas. Por este motivo creó un servicio especial de censura.
Sin embargo, cuando el dictador estiró la pata, la censura fue borrada de un plumazo y ¡zas! de nuevo los investigadores más punteros de nuestras tierras husmearon acerca de la procedencia española de Walt Disney. El medio en el que debía publicarse tal noticia debía ser de gran tirada en el país, así que se optó por la extinta revista erótica Interviu. Corría el año 1981 y ahora se iba más allá que en el año 40, pues se indicaba que Walt no solo era de Mojácar sino que era hijo de una lavandera y de un barbero. A modo de contraofensiva, desde el estudio de animación se pusieron manos la obra para que se hablase de otras cosas relacionadas con el estudio: por eso ese año salió la insulsa Tod y Toby y el admirado libro "The Illusion of Life".
Todo parecía estar ya controlado; los estudios Disney seguían amasando billetes. Pero en 2010 un realizador independiente, Eduardo Soler, decidió hacer un documental para desentrañar de una vez por todas el misterio. El resultado es Disney a través del espejo (2010) que está disponible en Filmin y cuya sinopsis es la siguiente: "Un investigador decide dar el paso definitivo para desentrañar el enigma sobre el supuesto origen almeriense de Walt Disney, haciendo el mismo viaje que realizó la supuesta madre de Disney para entregar a su hijo (Walt Disney) en adopción. Un viaje que nace en Mojácar y acaba en Nueva York. Un documental sobre una investigación apasionante con un resultado inesperado".
El resultado es tan inesperado que Walt Disney Company sigue diciendo que Walt era de Illinois, mismo estado que los Blues Brothers. ¿Coincidencia? No lo creo.
El azar quiso que hace unos días encontrase en Wallapop un lote de películas en Super 8 y 8 mm relacionadas con la animación, en la que se incluía una que pertenecía a la colección "Dibujos Animados / Marionetas" de la casa distribuidora Aries Films. Ese "Marionetas" me hizo saltar las alarmas, ¿acaso esa colección contenía cortometrajes de muñecos? ¿Y, en el mejor de los casos, de muñecos animados?
Me puse a investigar un poco por internet y llegué a las siguientes conclusiones:
Probablemente la colección fue lanzada a finales de los 70, que es cuando la distribuidora tuvo mayor actividad. Pero no he localizado ningún documento en prensa, ni catálogo digitalizado, que me ayude a establecer fechas claras.
Se trata de una colección de cortometrajes de animación lanzada en ambos formatos (8 mm y Super8).
Los autores de las películas distribuidas fueron, al menos: Cruz Delgado, cuyo gran peso en el número de cortometrajes de la colección debió llevar a la distribuidora a elegir sus personajes para la portada y contraportada de cada caja (el canguro Boxy, Zorrillo, el gato con botas y Molécula); Walter Lantz, concretamente cortos de El pájaro loco; Salvador Gijón y otros autores desconocidos.
En Todocolección encontré un anticuario que vendía una copia de La venganza del brujo y decidí a comprarlo, deduciendo que se debía de tratar de la segunda jornada de La trilogía del rapto en palacio (1944-45), la obra más importante realizada por Salvador Gijón durante la primera edad de oro de la animación española. Hoy recibí el paquete con la peliculita y, efectivamente, se trata de una copia del citado cortometraje. Con lo cual podemos elucubrar que los números 3250 y 3522 de la colección de Aries Films deben corresponder a las jornadas primera y tercera de la trilogía, es decir, a Rapto en palacio y La reina vencida, respectivamente. Si bien lo que ya podemos certificar es que parte de la obra de Salvador Gijón fue comercializada para su consumo doméstico, algo que hasta la fecha desconocía y que supone un hallazgo adicional a los que recogí en el ensayo Historia del cine de animación stop-motion español 1912-1975. Verbena en Muñecópolis, publicado recientemente por Desfiladero Ediciones.
He preguntado a algunos expertos sobre este tema para tratar de ampliar la información aquí expuesta en torno a la colección "Dibujos animados / Marionetas". Por lo que es posible que actualice esta entrada en el futuro.
Ayer, fecha marcada por el pañuelo rojo atado al cuello y las carreras de astados por la calle Estafeta, tuvo lugar en Alcalá de Henares la presentación de mi último ensayo: "Historia del cine de animación stop-motion español 1912-1975. Verbena en Muñecópolis" (Desfiladero Ediciones). El sarao fue presentado por mi buen amigo Pedro Toro (director creativo de Alcine, entre otros quehaceres de freelance), que expresó perfectamente el asalto a la lógica que supuso que el salón de actos del antiguo hospital Santa María la Rica estuviera lleno para acoger la presentación de un libro que versa sobre cine, sobre cine español, sobre cine español vetusto y, para mayor rareza, sobre cine español vetusto realizado en stop-motion.
Arrancamos con los agradecimientos y dimos muy pronto paso al descacharrante book-trailer que el padre de la plastilina animada de nuestro país, el ínclito Pablo Llorens, ha tenido a bien regalarme (un sueño para el que escribe esta entrada, como podréis imaginar los que habéis seguido las andanzas de este apolillado espacio web desde sus inicios):
Como picado por el presentador en plastilina que parecía haberle robado protagonismo, Toro se quitó la gorra, se remangó su camisa de mangas cortas y empezó a lanzarme preguntas sobre el origen y desarrollo de este proyecto de recuperación de nuestra memoria animada, a raíz de mis visitas a archivos estatales de todo tipo: Filmoteca Española, filmotecas regionales, Biblioteca Nacional, Archivo General de la Administración, etc...; así como a los encuentros digitales, telefónicos y, en el mejor de los casos, en persona con los realizadores comentados en el ensayo o con sus familiares más directos.
Tuvimos además la inmensa suerte de contar con un invitado de excepción: Enrique Nicanor, director de la primera serie de animación española concebida expresamente para televisión: Las aventuras de Mumú. Escuchar sus vivencias aprendiendo animación en Cuba y Francia, sus luchas dentro de RTVE y su contundente alegato de queja por el terrible abandono de nuestro patrimonio fílmico y, por ende, cultural, fue verdaderamente emocionante.
La charla entre amigos fue amenizada con diapositivas y fragmentos de vídeo que nos fueron guiando hasta el final; en concreto proyectamos clips de los siguientes trabajos analizados en el libro:
- El intrépido Raúl / La princesa y el dragón (Feliciano Pérez y Arturo Beringola, 1936/47).
- Jazz funcional (Paul Casalini y Marcel Breuil, 1958).
- Sol de Andalucía (Francisco Macián, 1959).
- Las aventuras de Mumú: El espantapájaros (Enrique Nicanor, 1967).
- Habitat (Baca i Garriga, 1971).
El epílogo, que en este tipo de eventos es, lógicamente, la firma de ejemplares, fue igualmente emotivo, dado que vinieron a verme incondicionales familiares y amigos, que soportan y dan sentido a mis obsesiones, además de algunos familiares directos de los cineastas comentados en el ensayo, con los que había hablado por teléfono durante la fase de investigación, pero que hasta ayer no conocía en persona: Dr. Joaquim Maria Puigvert Solà (hijo de Joaquim Puigvert Pastells, realizador en 1960 de Metamorfosis, la película de plastilina animada española más antigua que se conserva) y José Javier Pérez (nieto de Feliciano Pérez, codirector de El intrépido Raúl, la película española íntegramente de muñecos animados más antigua de la que existe copia en nuestras filmotecas). Un lujo.
El autor con Enrique Nicanor
El autor con el productor David Castro
El autor con el Dr. Joaquim Puigvert, que vino desde Girona a la presentación.
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